Реформа женской одежды

Первая демократизация моды в Англии и ее влияние на моду во Франции

Демократизация моды началась в Англии, в стране, сильно разбогатевшей после буржуазной революции XVII в., где переход к промышленному производству начался значительно раньше, чем в других странах Европы. Сформировались новые общественные классы - буржуазия и промышленный пролетариат. Благодаря доступности массово производимых тканей стиралось различие между одеждой аристократии и богатой буржуазии или даже мелкого мещанства и пролетариата^*. Уже в XVIII в. в Англии карикатуристы осмеивали предрассудки в моде, а голоса врачей и эстетов, ратовавших за то, чтобы предложения моды не были во вред здоровью, нашли понимание и поддержку. Тогда же, за 20 лет до Французской буржуазной революции, в Англии сложились социальные условия, способствовавшие распространению простого мужского сюртука из мягкой шерсти вместо декорированного французского кафтана из шелка [5].

^*(В Англии в отличие от других стран Европы в области искусства костюма и развития моды отсутствовал институт "Монархического единоначалия". Это одна из причин независимого взгляда на одежду и преобладания здравого практицизма, которые и способствовали демократизации костюма (прим. научн. ред.).)

Во Франции, напротив, дистанция между аристократическим двором и мещанским домом, не говоря уже о городской бедноте, была очень велика, что нашло очевидное выражение и в одежде. Одновременно с первым уменьшением объема одежды появилось так называемое robe de chemise (платье-рубашка) - домашнее платье по образцу английского, похожее на рубашку с большим декольте, сильно фалдящее в талии, сшитое чаще всего из бледно-лиловой индийской тафты и перевязанное желто-красным шарфом. Однако в то время женщина не отваживалась еще выйти на улицу в таком платье, так что это достижение имело только домашнее применение. Тем не менее отказ от paniers^*, объединенного с целым механизмом, и переход к просторной, свободно ниспадающей драпировке был уже значительным шагом в направлении реформы одежды.

^*(Paniers (фр.) - буквально корзина - жесткий каркас юбки из проволоки и ивовых прутьев (прим. перев.).)

Однако не только этим ограничилась так называемая англомания. Под влиянием Англии в это же самое время во Франции подверглась реформе женская обувь. Грубые подметки и широкие каблуки хотя и не были приняты ярыми противниками "повседневности", но зато французские женщины дождались обуви, в которой они могли ходить свободно, не семеня, не спотыкаясь на выбоинах мостовой и не опасаясь переломов и вывихов ног.

Влияние неоклассицизма. В XVIII в. и в начале XIX в. во Франции огромную роль в становлении стиля как в искусстве, так и в образе жизни сыграли археологические открытия в Геркулануме и Помпеях (с 1713 г.). Эти открытия пробудили интерес к искусству и культуре античного мира и стали темой научных публикаций. И с этого времени западноевропейские архитектура и декор начали подвергаться влиянию классического искусства. Во Франции господствующим стал стиль Людовика XVI. В это время начала исчезать композиция одежды, основывающаяся на горизонтальных линиях, привился силуэт с вертикальной композицией (ил. 1). Начались поиски простоты, свойственной классическому искусству.

Ил. 1. Первая реформа женской одежды (после 1780 г.). Предшествующая реформе одежда рококо и более простая и естественная новая одежда ('L'Amour de l'Art', 1952, 1^er trimestre.)

В Германии в 1785 г. Т. Эренберг, лейпцигский издатель "Альманаха для дам", склонил Даниэля Ходовецкого, каррикатуриста и рисовальщика бытовых сцен, к созданию моделей платьев для женщин в целях проведения реформы одежды. Художник принял за основу для проектов древнегреческую одежду [6].

Влияние французской революции. Однако коренным переменам подверглась мода только во время Французской буржуазной революции, в период Директории, когда светская жизнь была перенесена из салонов в кафе и на улицы. После окончания напряженных, полных драматизма событий в жизни французского народа одежда стала очевидным признаком ненавистного строя. Поэтому старая мода пала уже при первых толчках революции, а одежда буржуа выражала и демонстрировала признание новых идей и их поддержку. Революция положила начало всеобщности моды. То, что раньше было привилегией элиты, стало достоянием всех. В то время, когда стали цениться сила и физическая полноценность, когда идеалами служили античные образцы, одежда должна была получить форму, соответствующую анатомическому строению тела, обеспечивающую удобство и свободу движения.

Уже в 1786 г. вышли из моды накладки сзади в женских платьях; платья стали уже и легче. В 1790 г. появилось платье á la paysanne (платье в крестьянском стиле) (ил. 2), белое, в меру буфированное, обшитое по подолу, поясу и рукавам красной каймой. К нему полагались красные туфли и белый чепец. В 1792 г. платье á la paysanne имело форму рубахи. В это время были изъяты из употребления корсеты, косынки, жесткие юбки, туфли на высоких каблуках, высокие прически, запрещены грим, приклеивание мушек, употребление шелковых тканей, которые были заменены легкими льняными и шерстяными, тюлем, муслином преимущественно белого цвета. Шелк вернулся в одежду только в период придворной моды периода Реставрации.

Ил. 2. Платье á la paysanne. Ж. Л. Давид. Портрет мадам де Серизья, 1795 г. (J. Wilhelm, Histoire de la Mode, Paris 1955, s. 12.)

В начале 1795 г. носили белые платья-рубашки, подпоясанные выше талии. Белые туники без рукавов, с большим декольте, открывающим плечи и грудь, надевали непосредственно на тело. Они имели, как правило, разрез от подола до бедер, через который при движении было видно ногу; пояс, завязывающийся под грудью, поддерживал драпировку. Модная в то время нагота должна была подчеркивать здоровье и красоту тела; журналы мод времен Империи изображали женщин в движении: танцующими, играющими в воланы, бегущими за мотыльком. Платья стиля ампир изготовлялись из очень тонких белых шерстяных тканей, из льняного батиста и даже, как пишет Э. Ф. Зихарт, из белого трикотажного полотна [7]. Эта одежда, соответствующая анатомическому строению тела, была ярким контрастом костюмам рококо, деформирующим естественный силуэт женской фигуры.

С течением времени платье-рубашка подверглось изменениям. Легкие драпировки заменились фалдами и уступили место платью, гладко ниспадающему до пола, с рукавами в виде маленьких буфов. Исчезли различные украшения, остались лишь золотые и серебряные канты или вставки. Главным колористическим акцентом стала мягкая шерстяная шаль, которая благодаря различным способам ношения и драпировки изменяла композицию туалета. Она служила также защитой от холода. Исчезли прически, укреплявшиеся на специальных конструкциях, утвердились коротко стриженые волосы, смазанные маслом и закрученные в локоны. Вокруг головы повязывалась золотая лента. Примером служили греческие или римские образцы, а популярным головным убором стал классический венец из цветов, надевавшийся на лоб. На ногах носили открытые легкие сандалии, привязанные к ногам тесьмой, обвитой несколько раз вокруг щиколотки. Однако подобное поверхностное наследование античности было не чем иным, как "reve а Tantiquitee" (экскурс в старину).

На развитие этой моды оказал влияние Жак Луи Давид, чья яркая индивидуальность определяла художественную жизнь общества. Классический стиль, выразителем которого он стал, соответствовал идеалам той эпохи [8] и проявился уже в произведениях искусства, в архитектуре, а также в декоре. В своих картинах как периода революции, так и времен Империи он изображал парижан одетыми в древние тоги и туники, а включенные в композицию картин представители всех слоев и рас служили пластическим фоном для выражения его идей. В женских туалетах античные формы, идеи которых черпались также из предложений Давида, достигли наивысшего развития в период Директории. Мужчины предпочитали накидки, добиваясь впечатления тяжеловесности и силы благодаря чрезмерно высоким и широким воротникам и ватным плечам. Таким образом, поиски Давида в направлении воскрешения мужской одежды античных времен не вышли за рамки попыток создания костюма для маскарада и сцены. Свелись на нет публичные процессии женщин, старцев, мужей, девиц и отроков, задрапированных и увенчанных по-гречески. Дамы, правда, охотно приняли моду á l'antique, сделавшую возможным обнажение, но в этом было столько же заслуг Давида, сколько и влияния английской моды. Зато мужчины упорно сопротивлялись попыткам введения туник [9]. Необходимо, однако, отметить, что изображение на картинах мужчин в древнеримских одеждах стало впоследствии классической нормой. И спустя многие годы прославленные вожди, военачальники изображались на портретах одетыми в туники, с элементами античного вооружения, что должно было подчеркивать их величие.

Светская и богемная жизнь вновь сосредоточилась в салонах выдающихся женщин, умеющих собрать вокруг себя артистический мир. Наиболее известны были в то время парижские салоны мадам де Сталь и мадам Рекамье. Последняя, одаренная незаурядной привлекательностью, светским талантом и искусством вести беседу, группировала вокруг себя знаменитейших художников, многие из которых увековечили ее в характерных для стиля ампир одеждах на своих портретах и гравюрах (ил. 3).

Ил. 3. Платье ампир с характерным дополнением - шалью. М. Жерар. Портрет мадам Рекамье (Wilhelm, jw., s. 48/49)

Классическая реформа женской одежды, прошествовав из Франции по всей Европе, повлияла и на моду Польши. Крашевский пишет, что "... это был период, когда из Франции пришла "греческая" мода: прозрачные платья, надеваемые без рубашек, обнаженные ножки, покрытые перстнями" [10].

В период Империи костюм подвергся влиянию не только Древней Греции и Древнего Рима. Походы Наполеона повлекли за собой введение сначала египетских элементов, затем итальянских, русских, а также польских. Турецкое влияние выразилось в появлении дамских панталон телесного цвета, надеваемых под прозрачную тунику, и тюрбанов, называемых "мамелюками"^*.

^*(Турецкое посольство в Париже повлияло на введение в моду тюрбанов (1802 г.). В 1809 г. вошло в моду польское платье-пальто "витшура" на меху. Элементы русского костюма появились во французской моде после вступления русских войск в Париж в 1814 г. (примеч. научн. ред.).)

Но костюм á la antique, предназначенный для южного климата, на севере не обеспечивал достаточного тепла. Не принимались во внимание требования гигиены и рациональности в одежде, а относящиеся к этому периоду выступления гигиенистов не имели еще влияния на становление моды.

Развитие Реформаторского движения во второй половине XIX в. и в начале XX в.

Падение Империи и реставрация королевства во Франции задержали развитие реформы в женской одежде. Возвратились к корсету и стягиванию талии. Увеличение объема одежды достигло вновь заметных размеров, а канон в области моды стал неписаным правилом. Революционное движение народных масс не сыграло значительной роли в становлении женской моды, но оставило заметный след в формировании мужского костюма того времени.

Реформа в Америке. Начало реформе положила Америка во время путешествий пионеров на Запад. Принимавшие в них участие женщины начали поиски новых форм одежды, приемлемых для новых требований жизни - трудностей путешествий в повозках. Прежде всего старались реформировать неудобную юбку. Амелия Блюмер из Огайо в 40-х годах XIX в. предложила женский костюм, характерным элементом которого были шаровары до щиколоток и надетая на них юбка до коленей (ил. 4). В 1860 г. другая американка, Мария Джонс, предложила женщинам шаровары вместе с блузой á la Garibaldi. Этот костюм приближался к формам, введенным Амелией Блюмер. Показанный в Нью-Йорке, он вызвал такую реакцию, что автор проекта предложил реформированные штаны прикрыть кринолином (ил. 5, 6).

Ил. 4. Американская реформированная одежда. Проект Амелии Блюмер, 1850 г. (M. v. Boehn, Bekleidungskunst und Mode, Munchen 1918, il. 97.)

Уже в первой половине 70-х годов XIX в. в ряде городов Соединенных Штатов распространилась серия сочинений на тему реформы женского костюма. Эти сочинения были опубликованы в прогрессивных журналах. Одной из первых участниц была Ада Гольд Вульсон, с помощью которой фирма "Ward Lock &. Со" издала труд "Одежда здоровья и красоты" [11]. Труд этот стал довольно популярным и обратил внимание многих людей на проблемы реформы.

Предложения американок не были чересчур новаторскими. Они вводили вместо нескольких нижних юбок шаровары, не отбрасывая, однако, корсета и высоких башмаков с голенищами.

Ил. 5. Американская реформированная одежда. Проект Марии Джонс, 1869 г. (Jw., il. 98 i 99.)

Реформа в Англии. В Лондоне в 1882 г. был создан союз "Rational Dress Association", во главе которого стояли врачи [12]. Этот союз поставил перед собой задачу реформировать одежду как женщин, так и мужчин. Стремились достичь свободы движения в одежде, ликвидировать давление, оказываемое костюмом на тело, и свести его до минимума, необходимого для сохранения тепла; хотели добиться того, чтобы элегантность и красота шли в паре с приличием и практичностью. Этот союз организовал в 1883 г. в Prince's Hall выставку рациональных костюмов и начал издавать журнал под названием "Healthy and Artistic Dress Revien", выходивший через небольшие промежутки времени.

Ил. 6. Американская реформированная одежда. Проект Марии Джонс, 1869 г. (Jw., il. 98 i 99.)

Английское реформаторское движение, во главе которого позже стала леди Хэбертон, требовало заменить классическую юбку юбкой, разделенной на две штанины. Леди Хэбертон выступила даже с предложением сделать шаровары главной частью женского туалета.

Спенер и Леман стояли на тех же позициях, также требовали разделить юбку на две штанины. Евгения Изолани в своей работе под названием "Женщина в брюках" постаралась как можно серьезнее это мотивировать, а в 1885 г. на выставке, организованной при "Rational Dress Association" в Лондоне, показала много моделей так называемых "брючных костюмов" (ил. 7).

Ил. 7. Английская реформированная одежда, 1883 г. Первые женские шаровары (Jw., s. 100.)

Реформа в Швеции. В 80-х годах XIX в. в Швеции также образовался союз, целью которого было проведение реформы в женской одежде. Первая публикация появилась в 1886 г. Это была программа эстетики, гигиены, рациональности и экономичности в женском костюме (ил. 8). Эту программу реализовала Кристина Даль, которая получила даже патент на некоторые предметы предложенного костюма.

Ил. ведское платье реформ, 1885 г. (Jw., il. 83.)

Подобные союзы или товарищества были созданы также в Нидерландах, Франции, Италии, Австрии, Румынии, а позднее в Германии.

Реформа в Германии. В Германии обращение к реформе началось в 1896 г., когда в Берлине на International Kongress fur Frauenwerke und Frauenbestrebungen (Международном конгрессе по делам ремесел и стремлениям женщин) Каролем Спенером и председателем Конгресса Линой Моргенштерн были прочитаны публичные лекции о вреде женской одежды того времени. Конгресс положил начало образованию женских союзов в Берлине и Дрездене, и как следствие этого в 1897 г. возник "Всеобщий союз по делам улучшения женской одежды". Из него по инициативе Малгожаты Поххамер впоследствии выделился в 1907 г. "Немецкий союз по делам женской одежды", имевший отделения во всех городах Германии и издававший журнал "Neue Frauenkleidung und Frauenkultur" ("Новая женская одежда и женская культура"). Этот союз занялся вопросами не только одежды, но и эстетики и гигиены женского тела [13]. Он предложил целую систему реформ (ил. 9).

Ил. 9. Немецкое платье реформ, 1901 г. (Boehn, jw., il. 85.)

Все попытки ввести шаровары в женский туалет постоянно наталкивались на твердый отпор. В это время в Европу из Америки попали образцы разделенных на две штанины юбок, предназначенных для конного спорта, езды на велосипедах, катания на санях и т. д. Однако они внедрялись очень медленно (ил. 10). Это был скандальный скачок, который слишком сильно потряс устои общества. Поэтому те же Джонс и Блюмер предложили юбки длиной до коленей, носившиеся поверх шаровар. Этот туалет должен был означать переходный этап, облегчающий восприятие неподготовленной общественности.

Ил. 10. Костюм для езды на велосипеде, 1893 г. (L. Barton, Historic costume for the stage, London 1949, s. 503.)

Нужно добавить, что все юбки-брюки (американские, английские и шведские) параллельно с реформой подвергались сильному влиянию господствующей моды. Глядя на них ретроспективно, легко установить время и место их появления. Модели Блюмер имели прилеты моды 50-х годов XIX в.- общая форма и расположение линии талии те же, что и в юбках этого времени, Джонс предлагала носить поверх шаровар кринолин, а шведский костюм отражал влияние моды 1870-1880 гг. [14]. Костюмы, показанные на выставке в Лондоне в 1883 г., тоже соответствовали общему направлению моды того времени.

Эмансипация. Главными факторами, влияющими на реформу женской одежды, были постепенная эмансипация женщин, возросшее понимание значения здоровья и гигиены, излишества в одежде женщин имущих классов, а также развитие промышленности. Определенную роль, конечно, сыграло вмешательство художников в область моды.

Уже Французская революция выдвинула проблему равноправия женщин как проблему социальную. Во Франции по инициативе Олимпии де Гуж возникли первые женские союзы. В их лозунгах, однако, усматривалось много вредной пропаганды, поэтому эти союзы были распущены. Спорадические выступления, например госпожи де Сталь, не могли оказать большого влияния на жизнь женщин, ибо женщина в течение XIX в. и далее продолжала оставаться в полной зависимости от мужчин.

На польской земле Кодекс Наполеона, так же как и Кодекс гражданский Королевства Польского (1885 г.), ограничивал свободу женщин. Замужняя женщина не имела права распоряжаться и пользоваться своим имуществом; право это принадлежало мужу, который распоряжался ее собственностью. Женщина имела меньше прав при возбуждении дела о разводе. Ее права на детей были также меньшими, чем права мужа. Некоторые профессии были запрещены для женщин, а занимая ту же должность, что и мужчина, женщина получала меньшую плату. На небольшое количество работающих женщин смотрели очень неприязненно. Болеслав Прус пишет в романе "Эмансипированные женщины", что женщины, принятые на службу в банк, получали гораздо меньшее вознаграждение, чем работающий в тех же условиях мужчина. Зарабатывали они, например, 15 руб. вместо 30 или 25 вместо 40 [15]. Ограничение свободы женщин было огромным. Нельзя было, например, показаться вечером на улице, пойти одной в ресторан, а уважающие себя женщины сидели в театрах только в ложах.

Реформаторское движение, имевшее главной задачей освобождение женщины из плена предрассудков, начало развиваться интенсивнее в 1880-1890 гг. Много внимания уделялось тогда вопросу реформы женской одежды. "Все участницы женского движения утверждали, что если женщина хочет ступить на путь борьбы за равноправие с мужчинами, то она должна изменить свою одежду, а Норберт Штерн говорил, что в женском костюме заключается большая часть женской проблемы" [16]. Англичанка Кинг писала в 1882 г.: "...ни в чем так ярко не выражается униженное положение женщины, как в ее манере одеваться..." [17]. Однако к пониманию необходимости изменить манеру одеваться и завоевать общественную и политическую самостоятельность женщины приходили с огромным трудом.

В 1913 г., когда английские суфражистки пытались путем манифестаций добиться для женщин избирательного права и права заседать в парламенте, их акции были осуждены официальными общественными деятелями того времени [18].

На улучшение положения женщин решающее влияние оказала первая мировая война и связанные с ней общественные перемены. В это время женщины заняли рабочие места, предназначенные для мужчин. Они начали работать на фабриках, в учреждениях, в системе связи и т. д. Правда, в то время считали, что это явление временное и что после войны все встанет на свои места, однако оказалось, что однажды завоеванные позиции не сдаются с легкостью.

Первая мировая война ввела совместное обучение молодежи, которое, как и профессиональная деятельность, уравнивало положение мужчин и женщин. Работающая женщина начала самостоятельно посещать рестораны, бары и т. д., исчезла домашняя изоляция, в которой она жила до сих пор.

Но несмотря на это женщина 20-х годов XX в., полная беспокойства и растерянности, не умеющая помочь себе в разрешении многих жизненных проблем, атакуемая со всех сторон консерваторами, не была еще уверена в своей свободе. К окончательному равноправию женщины Европы пришли лишь в период второй мировой войны в результате происшедших за это время социальных перемен. И если первая мировая война освободила женщину от вековых оков рабства, то только во время второй мировой войны она добилась подлинной социальной свободы.

В период многолетней борьбы за равноправие можно выделить несколько характерных типов женщин, что нашло свое отражение во внешнем облике и одежде. Первая из них - эмансипантка, или женщина, добившаяся освобождения из вековой неволи. С этим типом мы встречаемся уже в конце XIX в. Знаем о них из литературы; за них боролась Жорж Санд, их описывал Болеслав Прус. Эмансипантки, желая подчеркнуть свою борьбу за прогресс, одевались скромно, иногда коротко стригли волосы или носили гладкие прически.

Второй тип - женщина начала XX в., пробивающаяся к вратам университета. Она стоит на пути поисков знаний и профессии, одевается скромно (ил. 11). Параллельно с ней развивается тип уже вполне общественно сознательной феминистки, наравне с мужчиной ставшей к избирательной урне.

Ил. 11. Студентка в одежде прогрессивной богемы, 1905 г. ('the Studio', 1905.)

Третий тип - á la garçonne^* - появился в 20-х годах. Это женщина, которая уже достигла равноправия и лишь мечтает при случае продемонстрировать посредством одежды свое сходство с мужчиной, следуя даже его образу жизни.

^*(Garçonne (фр.)- - мальчик.)

И, наконец, четвертый тип - это женщина, стоящая в едином строю с мужчиной как в работе, так и в общественной жизни. Она не уподобляется мужчине, хотя и старается заинтересовать его своим преобразованием, выражающимся в характере ее одежды.

Деятельность гигиенистов и врачей

Возросшее ко второй половине XIX в. в обществе понимание значения одежды для здоровья и гигиены человека сделало очевидной необходимость реформы одежды. К этой реформе призывали и сторонники эмансипации женщин.

Задачи моды и задачи гигиенистов стали сталкиваться между собой. Еще в конце XVII в. врачи-гигиенисты, и в числе их Вуген и Зоммеринг, проводили исследования, как можно противостоять вредным для здоровья особенностям одежды, что относилось как к ее формам, так и материалам, из которых она изготовлялась. В 1872 г. Петтенкофер писал, что одежда не должна полностью отделять тело от воздуха, и чем сильнее подобная изоляция, тем она вреднее.

В конце XIX в. популяризация гигиены стала очень модной. Появилось много исследователей-гигиенистов, среди которых выделился Густав Егер, работавший в 80-х годах XIX в. Его девизом было: "Кто мудр, тот выбирает шерсть" [19]. Он считал, что белье, так же как и верхняя одежда, должно изготовляться из овечьей шерсти. Лозунги Егера нашли многочисленных приверженцев, называемых тогда "егерианцами". Белье этого типа, сделанное из шерсти, стали называть егерским. Для женщин Егер спроектировал одежду без корсета, состоявшую из шерстяной рубашки, чулок, панталон, фланелевой нижней юбки и застегивавшейся под шеей накидки. Его проект, однако, не нашел горячих приверженцев. Предложенный костюм был очень дорогим и не очень практичным, к тому же его было тяжело стирать.

Священник Кнейп - "водяной пророк" из Ворисхофена вместо шерстяного предложил грубое льняное белье. Леман, деятельность которого в области гигиены имела исключительно большое значение, указывал на хлопок как на наиболее подходящий материал. Основой его реформы было создание из хлопка цельного "дышащего" трикотажного костюма, не раздражающего кожу, имевшего перед шерстью еще и то преимущество, что его можно было легко стирать (ил. 12).

Ил. 12. Реформа белья; белье из трикотажа в соответствии с предложением Лемана и предшествующее ему полотняное белье (C. Knoll u. F. Reuther, Die Kunst des Schmuckens, Dresden 1910, tabl. 50.)

Егер, Кнейп и Леман стремились в первую очередь к реформе в области гигиены. Их предложения, довольно смелые, были еще далеки от реформ, которые завершили переворот в области белья после первой мировой войны, а именно в период моды á la garçonne.

Вредному действию модной одежды на тело врачи приписывали появление и развитие некоторых болезней [20]. Искали причины и пробовали их предупредить. В Германии доктор Спенер разработал проект рациональной женской одежды, а доктор Нойштаттер провозгласил: 1) масса женской одежды должна быть максимально уменьшена; 2) одежда не должна давить на мягкие части тела, а также на внутренние органы, 3) в связи с этим белье должно быть более теплым и вместо нескольких нижних юбок нужно носить закрытый вариант - панталоны, предохраняющий тело от пыли и холода; 4) тяжесть верхнего покрытия должна быть размещена равномерно (ил. 13, 14).

Ил. 13. Реформированные шаровары доктора Спенера (Boehn, jw., s. 101.)

Доктор Нойштаттер считал, что нужно переместить часть тяжести на бедра, а грудь оберегать от давления, сжатия и трения путем такого конструктивного решения, при котором основная нагрузка будет приходиться на плечевой пояс. Поперечное сжатие уменьшится, если верхняя одежда будет отстоять от талии приблизительно на 5 см и под грудью будет прилегать к телу меньше, чем нижнее белье. Припуск на дыхание при изготовлении корсета следует измерять не сразу после снятия корсета, а лишь спустя два дня или не раньше чем после ночного отдыха, когда грудная клетка возвратится в нормальное положение.

Ил. 14. Проекты белья и платья модерн в соответствии с предложениями доктора Спенера, 1906 г. (Knoll u. Reuther, jw., tabl. 51; 'Die Neue Frauenkleidung', 1906, tabl. 1.)

Проблему распределения массы одежды рассматривали и другие врачи. Е. Рейчел предлагал укрепить легкую верхнюю часть одежды на плечах, а более тяжелую нижнюю часть - на бедрах, т. е. разделить одежду на две части. И. Гросс выступал с предложением разделить одежду на три части, а именно: верхнюю, опирающуюся на плечи и достигающую половины груди, среднюю, гладкую или слегка фалдящую, прикрывающую живот, и, наконец, нижнюю, опирающуюся на бедра (т. е. юбку). Эта одежда была приближена к костюму, начало которому положил голландец Х. ван де Вельде, разработавший специальную конструкцию, опирающуюся в основном на бедра и плечи. Подобное решение он предлагал ввести потому, что блузка, жакет и юбка наименее вредны для здоровья, так как давление на тело, его деформация сведены к минимуму.

Описываемые примеры свидетельствуют о том, что врачи очень энергично включились в борьбу за реформу. На Международном конгрессе в 1906 г. русский врач Соловьев призвал женщин перестать быть поклонницами моды, провозгласив лозунг: "Не будьте невольниками моды, приказывайте ей, и только в этом найдете здоровье" [21].

Борьба с корсетом. В первую очередь освободительной реформой был атакован корсет. С давних времен шла борьба за запрещение этой части туалета. Раздавались отдельные голоса протеста, издавались даже королевские указы, имевшие целью прекратить распространение корсетов, которые, однако, в немного измененной форме продолжали существовать долгие годы [22].

Уже в XV в. употребление деревянных или металлических пластин в корсетах, делавших невозможными сгибание и поклоны во время молитв, возмущало церковные власти. Поэтому первая атака на корсет была произведена со стороны церкви. Гуманисты в XVI в. также выступали против корсета, считая, что ношение его является изобретением чрезмерного кокетства. Когда в 1788 г. Зоммеринг издал известный и получивший широкое одобрение труд "О вредности шнурования бюста", то этот реформатор уже имел около 90 предшественников в предыдущие 200 лет. Главным аргументом противников корсета было утверждение, что он ограничивает кровообращение и служит причиной многих женских болезней. В Польше Китович писал, что "... грудь стягивалась шнуровками как можно крепче для придания стану субтильности, что иногда приводило к обморокам. ..".

Платья, требовавшие таких жестких конструкций (каркасов), как vertugadin^* или панье, сильно влияли на сокращение корсетов. Кринолины^** с 1868 г. подчеркивали талию на естественном месте и опирались на бедра. Турнюр, который исчез около 1878 г., не ликвидировал корсет, его еще продолжали носить. Корсет приобретал черты различных стилей; его украшали á la Henryk II, a la Ludwik XV и т. д.

^*(Вертугадэн - конструкция, состоящая из объемного валика, надетого на талию, и нижней юбки с пришитым к ней ивовым или проволочным обручем. Платье, надетое на такое сооружение, от талии принимало горизонтальное положение и затем спускалось к полу, образуя цилиндрическую форму юбки.)

^**(Кринолин (Jupon crinoline) - юбка из конского волоса, изобретенная в 30-е годы XIX в. во Франции. Позднее название "кринолин" (crin - конский волос и lin - лен) было перенесено на различные виды каркасных юбок (прим. перев.).)

"Узкая мода" 80-х годов прошлого столетия, которая наступила, как водится, после периода "округлых форм", подобно тому как неоклассицизм наступил после рококо, не была еще собственно реформой в одежде. К тому же корсет с прямым передом, названный благодаря Норберту Штерну "детской грудью", сильно сжимал живот и не был гигиеничным (ил. 15) [23]. В связи с массовым изготовлением и распространением корсетов в начале нашего столетия возникла новая волна протеста. Многие периодические издания того времени помещали статьи о пагубном влиянии корсетов на организм женщины. При этом ссылались на исследования, проведенные с помощью рентгеновских лучей (ил. 16).

Ил. 15. Корсет-'панцирь', укрепленный металлическими пластинами, существовавший до первой реформы ('L'Amour de l'Art', jw.)

В 1902 г. рентгенолог варшавского госпиталя доктор Барщевский провел с помощью рентгеновских лучей исследование организма женщины [24]. В последовавших затем отчетах и статьях он указывал на исключительный вред ношения корсета для организма женщины.

Ил. 16. Строение женского тела до того, как стали носить корсет, и после (по таблицам доктора Нейштаттера) (Boehn, jw., s. 105.)

Известные гигиенисты утверждали, что женщина среднего возраста получает в зашнурованном виде на 1/10-1/3 воздуха меньше, чем без него. Но несмотря на это корсет продолжали носить и дальше. На Дрезденской выставке в 1911 г. были показаны таблицы доктора Тирша, которые демонстрировали вредное влияние корсетов на многие части тела и кости [25]. Эти таблицы были столь же поучительны, сколь и удивительны. Анализируя моду, врачи пришли к выводу, что ношение модного в то время облегченного туалета без корсета вредно, так как может вызвать расширение некоторых органов, длительное время до этого находившихся в сжатом состоянии. Было доказано, что компромиссным решением вопроса явится создание рациональной конструкции самого корсета, которая позволила бы распределить давление. Рациональный корсет не должен был ограничивать дыхание, вытягивать и сжимать внутренности. Опираться он должен на бедра.

Изданная в 1901 г. работа Пауля Шульц-Наумбурга "Культура тела как основа туалета женщины" [26] громким эхом отозвалась по всей Польше. Ее автор выступил против корсетов и сформулировал свои выводы следующим образом: туловище человека имеет монолитную форму, а неестественно тонкая талия разрывает эту форму, создавая две не гармонирующие между собой части. Туловище представляет собой, кроме того, монолитную физиологическую среду, в которой проведение острой демаркационной линии является насилием над анатомической основой. Так, наконец, Шульц-Наумбург уничтожил идею жесткого корсета, приведя убедительные как с точки зрения эстетики, так и с точки зрения анатомии и гигиены доводы.

В 1902 г. женские журналы Польши объявили конкурс на лучший гигиенический корсет. В награду было обещано 150 руб. [27].

Следует отметить большую силу воли и выдержку женщин. Лишенные возможности дышать полной грудью, они могли танцевать целую ночь в непроверенных залах. Так, "... если круг, который образовывался во время танца на середине зала, равнялся приблизительно 150 локтям, то в течение часа образовывается таких 15 кругов, что составляло 4500 локтей. Если танцы длились только 6 часов (без ужина и пауз), это составляло 27 000 локтей, или 7263 сажени, а в нашей миле 3500 сажень, - значит, прекрасные танцорки могли провальсировать за ночь 2 мили и 263 сажени (приблизительно 18 км) без отдыха. Нужно удивляться силе музыки и силе воли наших дам, которые в обычном случае не могли одолеть и двух верст" [28].

Статистические исследования, проведенные в межвоенные годы, показали, что после ликвидации в одежде женщин всех элементов, закрепощавших тело, средний рост женщин увеличился на 5 см [29].

Возвращение к естественности. Наряду с гигиеническими проблемами и стремлениями эмансипированных женщин появилось направление, провозгласившее лозунг возвращения человека к природе. Представители этого направления призывали к естественной простоте, к общению человека с природой и к использованию ее даров; все это увязывалось с очень естественной, простой и не закрепощающей тело человека одеждой.

Любовь к морским купаниям, присущая людям в древности, полностью исчезла в средние века, а прекрасные пляжи были уничтожены. В связи с этим в 1750 г. доктор Кароль Руссель издал в Оксфорде первый (в новое время) труд, описывающий лечебные свойства морских купаний. Этот труд послужил поводом к тому, что в Англии и Германии к морским купаниям стали относиться как к лечебным процедурам. В XIX в. во Франции появились первые морские купальни, например в Булони и Дьепе [30]. Хотя интерес к морским купаниям возник и начал развиваться еще в XIX в., все же широкое распространение они получили лишь в XX в., поскольку борьба с общественным мнением, не только не признававшим наготу и неглиже, но и считавшим неприличным выставленный из-под платья напоказ башмачок или обнажение ноги выше щиколотки, была делом не легким.

Понимание морских купаний как гигиеническо-врачебного средства, а позднее спорта происходило постепенно, почти одновременно с реформой женского костюма, а также с развитием водного спорта.

На рубеже XIX и XX в. купались в тех же костюмах, которые носили на пляже. На протяжении многих лет эти костюмы закрывали все тело, которого еще "нужно" было стыдиться. И что самое существенное - холеные, пышные фигуры не выглядели эстетичными в пляжных костюмах, которые делали явными все дефекты фигуры, столь старательно замаскированные различного рода накладными деталями. К тому же первые пляжные костюмы, натянутые на корсеты, имели черты обычного костюма и были отделаны складочками, вставками и кружевом. К такому костюму полагалась шляпа в соответствии с модой, и при этом не думали об удобстве и функциональности.

Трудно не дать описания пляжа и купален начала XX в., увиденных глазами М. Самозванец. Она пишет: "Купальни были разделены на "дамские купальни", "купальни для джентльменов" и "семейные купальни". В семейную купальню можно было ходить родителям с детьми. Наличие ребенка было необходимым условием. Поэтому чтобы попасть в семейную купальню, шустрые молодожены и одинокие дамочки брали напрокат детей рыбаков и без всяких хлопот попадали туда... С дядями и кузинами разговаривали через щели в деревянном щите, который ограждал прекрасный пол от опасностей. В сумме все вместе могли считаться уродливым полом, причиной этого были купальные костюмы, отличавшиеся невиданным уродством и отсутствием вкуса... женщины... были одеты в длинные красные комбинезоны из какого-то отвратительного тика, отделанного у щиколоток и шеи белой тесемкой. На голове чепчики из желтой резины, отделанные красным воланом, а на ногах черные тапки, завязанные у щиколотки тесемками. Комбинезон в воде надувался как баллон, и с моря были видны всплывающие здесь и там красные или синие полушария... Дамы в гигантских полумасках-полушляпках, полных искусственных цветов и фруктов, рассаживались по купальне, читая какой-то роман или делая ручную работу, в то время как дети играли в песке... Мужчины выглядели на пляже так же комично и непривлекательно, как женщины. Они носили какие-то удивительные одеяния синего и красного цвета или страшноватые трико в бело-голубую или бело-синюю полоску длиной до половины икры. Мода ношения шляпы обязывала надевать их даже на пляже. Эти страшные господа в полосатых трико, в которых они выглядели как зебры или заключенные, носили на голове соломенные панамы или маленькие соломенные жокейки. Вечером, когда пляж был пуст, приходили купаться служанки богатых дам и местный простой люд. Они входили в море в длинных рубахах, развевавшихся на ветру, как паруса" [31].

Но уже в 20-х годах XX в. полностью исчезли предубеждения относительно водных процедур, родилась мода принимать солнечные ванны, от которых кожа становилась загоревшей, золотистой. Тогда же полностью изменилось понятие о красоте женского тела.

Отказ от чрезмерной роскоши и излишеств в костюме. Одной из важнейших причин, вызвавших необходимость реформы, была чрезмерная роскошь в одежде женщин правящих классов в конце XIX и начале XX в.

В Соединенных Штатах Америки, стране высокого жизненного уровня, царила наибольшая расточительность в одежде.

В одной из заметок в американской прессе за 1909 г. некая миссис Говард утверждала, что по-настоящему элегантная женщина никогда не надевала дважды одного и того же платья для визитов, средняя цена которого вместе с дополнениями была в пересчете на немецкую валюту не менее 2000 марок. Она заявила корреспонденту, что для прогулки на яхте берет с собой около ста туалетов и соответствующее количество шляп и других дополнений. Очевидно, в таком качестве мода могла быть привилегией только исключительно богатых женщин. Дама, о которой идет речь, не была исключением, она была просто представительницей наиболее привилегированного класса, чье богатство позволяло удовлетворить любую прихоть. Так же обстояло дело и в Европе, в таких странах как Россия, Румыния и Венгрия [32]. Когда на Всеамериканском конгрессе в июле 1914 г. три тысячи женщин, состоящих в разных союзах, дискутировали о реформе одежды, председательница конгресса Бувелет заявила, что женщины просто помешались на одежде. Чикагский Еженедельник тех лет извещает, что миллиардерши тратят ежегодно на туалеты в переводе на немецкую валюту по 200000-300000 марок. Число женщин, которые тратили ежегодно 20 000 марок, было также очень высоко. Женщины-служащие, имевшие неплохой заработок, тратили ежегодно на одежду 5800-6000 марок; расходы на туалеты служащих с небольшой заработной платой доходили до 1600 марок, а у работниц до 800 марок. В резюме сообщалось, что в Соединенных Штатах женщина среднебуржуазной среды тратит ежегодно на одежду около 16 000 марок и что работающая женщина могла бы сберечь около 40% своего заработка, если бы обращала меньше внимания на моду [33].

В язвительных заметках, которые не щадили в то время американцев, подчеркивалось, что тем или иным общественным положением они обязаны не столько своему достоинству, интеллекту, даже красоте, сколько богатству туалета. Существенно, что красота утратила в то время свою ценность. Быть красивой означало быть элегантной, и каждая некрасивая, но хорошо одетая женщина могла отодвинуть в тень красивую, но одетую плохо.

Излишество в моде выражалось не столько в количестве носимых туалетов, сколько в их качестве. Это не только ложилось тяжелым бременем на семейные бюджеты, но и имело другие вредные последствия, например уничтожение природных богатств (массовый лов птиц). Количество перьев для отделки женского костюма возрастало по мере усиления роскоши в моде. Перья использовали для отделки шляп и платьев, размещая на больших полях головных уборов даже целые чучела птиц. Летние шляпы украшались также пышно и дорого. Несмотря на присущую женскому сердцу доброту и склонность к состраданию, оно было глухо в этом случае к массовому убийству крылатых существ. В 1900 г. "Gazeta Przemyslovo-Rzemieslnicza" ("Промышленно-ремесленная газета") писала, что лишь в двух транспортах, предназначенных для больших модных магазинов в Лондоне, находилось 800 ящиков перьев райских птиц, 600 ящиков перьев морских орлов и 20 ящиков страусовых перьев; кроме того, было привезено значительное количество ящиков с маленькими птичками, насекомыми, препарированными специально для украшения туалетов. В 1899 г. в Германию было доставлено 53200 кг необработанных страусовых перьев, 266000 кг перьев других птиц и 700 кг обработанных и крашеных птичьих перьев [34].

В Польше за натуральные перья платили по 150-200 руб.; эгреты стоили от 50 до 100 руб. (эгреты низкого качества можно было купить за 3-5 руб.).

Борьба за охрану птиц, начатая еще в XIX в., продолжалась много лет. Голоса протеста раздавались все громче. В Америке и в Англии были основаны общества, вступив в которые, женщины клялись, что никогда не будут носить костюмов с отделкой животного происхождения [35].

Это движение, однако, не нашло поддержки в столице моды - Париже. Несмотря на усиленную пропаганду, женские костюмы приобретали все более ценные отделки. Ожидаемых результатов добились наложением высокой пошлины на перья и изделия из них. В США в связи с усиленными стараниями местных деятельниц в 1913 г. издали указ, запрещавший ввоз и применение перьев диких птиц. Это распоряжение сопровождалось ригористическими явлениями: из "комодов" конфисковывались ранее украшавшие женщин перья страуса, белой цапли и райской птицы.

Утрата главного рынка сбыта, каким была Америка, вынудила, наконец, изменить положение дел в парижских Домах моды [36].

Вторая причина, заставившая французских портных перестраиваться на проектирование менее роскошных, чем ранее, ансамблей, заключалась в невозможности дальнейшего повышения цен для менее обеспеченных слоев населения, которое, однако, составляло немалую часть клиентуры. Из сказанного ясно, что в основе изменений в направлении упрощения одежды лежали и соображения экономики.

Вторжение художников в область моды

Проблемы реформы женской одежды заинтересовали некоторых художников-живописцев. Они решили спроектировать новые модели женской одежды, основанные на новых принципах. X. ван де Вельде и А. Моорбюттер, протестуя против современной моды и ее диктатуры, считали, что создание формы одежды было уделом искусства. Оба художника шли к одной цели, но разными путями.

В 1902 г. Х. ван де Вельде подразделил костюм женщины на три вида: домашний, для визитов и повседневный [37]. Он утверждал, что дома женщина может одеться, как ей вздумается, стремясь в то же время подчеркнуть индивидуальность своей внешности. Туалет же для визитов, наоборот, должен быть очень нейтральным, подобно мужскому костюму. Таким образом, считал автор, женщина благовоспитанная должна скрадывать изысканность деликатностью силуэта. В нарядных же туалетах можно себе позволить следовать текущей моде.

А. Моорбюттер имел еще более широкие планы.^* Он считал, что главная роль в создании моды должна принадлежать живописцу и скульптору, которые основой для проектирования имели бы какую-то художественную идею, где решающую роль играл бы цвет (ил. 17 и 18).

^*(Mohrbutter A. Das Kleid der Frau.)

Ил. 17. Концертное платье реформ. Проект А. Моорбюттера, 1900 г. (Boehn, jw., il. 102.)

В 1900 г. группа известных художников-живописцев представила на выставке в Крефелде свои проекты костюмов, а их модели демонстрировали женщины, известные в светском обществе. Эти модели имели существенные технические недоработки. Выставка подтвердила, что для создания одежды необходимо знакомство с технологией пошива. Среди моделей выделились своими колористическими сочетаниями платья, спроектированные А. Моорбюттером. Несмотря на новаторские устремления автора и несомненную оригинальность моделей, они, однако, не были полностью лишены таких недостатков, как неудобное и непрактичное расширение рукавов в виде буфов и других типичных для того времени деформаций.

Ил. 18. Реформированная нарядная одежда. Проект А. Моорбюттера, 1900 г. ('Die Neue Frauenkleidung', 1900.)

Во Франции, на родине моды, также разгорелась борьба между художниками и тогдашними творцами моды. Живописцы и скульпторы создали в 1911 г. в Париже "Лигу Новой Моды", задачей которой была провозглашена борьба за независимость моды от влияния промышленных портных. Они организовали выставку, на которой показали 600 моделей. Уже эта первая выставка показала, однако, что художники не учли правил, общих для каждой моды, действительных даже для очень разных ее форм. И хорошо организованные профессиональные Дома моды быстро подавили усилия Лиги. Их влияние в конце XIX в. было столь велико, что тенденции моды, которые популяризировал театр, находили отражение даже в оформлении театральных представлений. Артистки, выступавшие в пьесах, действие которых происходило в стародавние времена, должны были надевать костюмы в соответствии с текущей модой. Так, например, Федра, Ортруда или Крумхильда выступали в кринолинах [38]. Это яркий пример того, как мода ограничивала свободу выбора и навязывала свои каноны, несмотря на то что в первой половине XIX в. в театре появилось новое, основанное Мейненгеном направление - аутентизм, проповедующее сценографию и костюмы в стиле тех эпох, в которых происходит действие пьесы.

Однако это был последний период безоглядного диктаторства французских Домов моды, уничтожавших или заглушавших все стремления к демократичности, упрощению, рациональности и функциональности. Но подобно тому, как все более редкое пользование экипажами ликвидировало длинные, подметающие землю платья, так работа и новый образ жизни заставили отказаться от корсетов и дали полную свободу дыханию и движению. В связи с этим в 1910-1914 гг. наступили, наконец, изменения более значительные, чем в течение многих предыдущих десятилетий. Упрощение одежды коснулось не только платья и белья, но и шляп, причесок, обуви и дополнений.

В 1908 г. Поль Пуаре, один из диктаторов моды, импонируя всеобщим стремлениям, представил коллекцию моделей новых, простых форм. Этим временем датируется первая проба изменения политики "haute couture", которая начала уже считаться с мнением и требованиями общества.

Мода и промышленность

Одежда, производимая фабриками в конце XIX - начале XX вв., выпускалась в небольших количествах и еще немногим отличалась от одежды, сшитой частными портными. До тех пор, пока женская одежда требовала плотного прилегания к талии, промышленность не могла приспособиться к запросам потребителей, поэтому производство платьев в большом количестве было невозможным, и лишь тогда, когда лифы перестали плотно облегать талию, промышленное производство приобрело размах; в это время было разработано такое количество стандартных моделей, что все женщины были удовлетворены предоставленным выбором [39].

Мужской костюм был приспособлен для массового производства гораздо раньше. Уже в конце XIX в. 99% мужчин в странах с развитой промышленностью носили одежду фабричного производства.

В большом количестве стали производить прежде всего те типы женской одежды, которые имели черты определенности и устойчивости: блузки, жакеты и юбки. Их можно было комбинировать различным образом, поэтому в последние годы XIX в. эти изделия так привились, что женщинам трудно стало без них обойтись. Комбинация этих изделий явилась прототипом появившегося позже монолитного костюма.

Постепенно промышленная продукция охватила и другие части женского туалета. Одежда массового производства отличалась большей тщательностью в обработке деталей и большей экономичностью, чем сшитая у ремесленников, поэтому ее апробация прошла успешно. Возникла проблема приспособления технических возможностей и принципов кроя применительно к смене тенденций моды и требованиям соответствия размеров антропометрическим данным. Кроме того, модели, предназначенные для массового производства, должны были отличаться большей степенью простоты, чем индивидуальные. В период зарождения швейной промышленности требование следовать моде было еще столь необходимым, что в массовое производство запускались только те модели, которые уже привились в рамках обязательной моды.

При увеличении спроса на готовую одежду, возникшего после второй мировой войны, производство маленьких серий не могло уже удовлетворить рынок. Возникла необходимость оперировать большими стандартными сериями, а при выпуске продукции в таком количестве было уже невозможно принимать во внимание кратковременные капризы моды. Все это повлияло на смягчение ранее безоговорочной диктатуры парижских Домов моды. С тех пор модели парижских коллекций, демонстрирующиеся на показах, служат лишь направлением, указывающим на возможные перемены, и оставляют свободу выбора форм и швейной продукции, и широкому потребителю. Изменяясь из сезона в сезон, новые линии находят свое непосредственное отражение прежде всего в театре и кино. Напротив, в повседневной жизни мода уже не имеет того влияния, что раньше. "Среднюю" женщину ничто не заставит обязательно принять новинку; она выбирает только те модели, формы которых наиболее ей соответствуют. Готовая одежда тем более черпает большинство своих идей в одежде спортивного типа у американской, английской и даже итальянской и шведской моды, а если речь идет о рабочей одежде, то в советских моделях.

Как и раньше, Париж продолжает развивать и пропагандировать свою линию моды, но она уже не является непререкаемой в той степени, как это было на рубеже XIX и XX в. Развитие промышленности и производство готовой продукции проходят в таких темпах, что в недалеком будущем готовая одежда будет преобладать на рынке. Возможно, что организованный в последние годы социалистическими странами Международный конгресс промышленной моды повлияет на появление каких-то новых форм управления мировой модой, форм, убежденно отражающих самые характерные для современного человека типы одежды. Этот конгресс проводился регулярно на протяжении нескольких лет каждый год. На них представляли свои модели СССР, Венгрия, ГДР, Румыния, Болгария, Чехословакия, Польша (ил. 19).

Ил. 19. Модели бальных платьев, показанные на Международном конгрессе моды в Варшаве, 1956 г.

В одном из австрийских изданий 1959 г. помещена статья, из которой мы узнали, что Internationale Modesyndikat (Международный синдикат моды) имел намерение собирать съезды дважды в году для установления генеральной линии моды для европейских стран, так как частые смены моды, вводимые Парижем, вносят хаос, и их нельзя принимать всерьез. В этот синдикат должны были войти Берлин, Вена, Рим, Цюрих и Монако. Синдикат должен был влиять на установление определенной линии моды на большие отрезки времени. Главным образом это относилось к готовой одежде.

Важнейшие достижения реформы конца XIX - начала XX в.

Самым важным достижением постепенно распространяющейся реформы женской одежды является создание новых форм платья, костюма, юбки, упрощение белья, введение и рационализация купального и пляжного костюмов. Реформа платья началась с теории. Как известно, уже в первые годы XX в. группа немецких врачей пришла к выводу, что для введения здорового и свободного от влияния канонов костюма необходимо прежде всего отказаться от обычая носить одежду, сильно стянутую в талии. Их теория была очень близка к старой концепции, пропагандируемой священником Кнейпом, - концепции свободно ниспадающего платья [40]. Можно сказать, что именно оно послужило образцом для реформированного платья.

Пропагандисткой монолитного платья реформ, названного в Германии Eigenkleid, была Анна Матезиус, которая, однако, считала, что каждая женщина должна носить под платьем соответствующий своей фигуре корсаж или корсет. Монолитное реформированное платье имело целью облегчить задачу выявления индивидуальности, о чем в свое время упоминали М. Поххамер и X. ван де Вельде в отношении домашней одежды. Однако широкое распространение подобного платья было невозможно. Ношение его требовало вкуса и чувства меры, в противоположном случае дело доходило до чудачеств.

Реформированное платье вначале более или менее привилось в Англии и Германии, а затем и в других странах.

В 1903 г., в период еще неокончившегося господства корсета и затянутой талии, Дом искусства в Берлине организовал выставку, посвященную реформированному платью. Там было выставлено около 100 образцов платьев и пальто рубашечного покроя. И старый, и реформированный корсеты были для них не нужны. Эти одежды, свободно ниспадающие к стопам, были гладкими или драпировались в фалды (ил. 20 и 21). Вся их тяжесть ложилась на плечи, жесткость формы полностью исчезла, мягко обрисовался женский силуэт.

Ил. 20. Домашнее платье реформ, складки á la Watteau

Ил. 21. Реформированное пальто. К. Стабровский. Портрет артистки В. Симашковой, 1906 г.

Влияние моды ампир, японского кимоно, отсутствие сложной отделки повлияло на то, что крой стал очень простым и легким в исполнении. Платья украшались плиссировкой, складками а 1а Watteau, декоративными воротниками и т. п. Они имели удлиненные пропорции и были декорированы в стиле модерн, что приближало эти платья к моде того времени (ил. 22).

Ил. 22. Английское домашнее платье реформ с декором в стиле модерн, 1903 г. ('The Studio', 1903, nr 122.)

В начале XX в. привилась форма princesse (принцесс), соединившая в себе формы платьев модерн и реформ и ставшая переходной от одной моды к другой. Так мода и реформа пошли в конце концов рука об руку, что можно считать победой реформаторов.

Летний шлафрок реформированного силуэта. Расход материалов: 7 м. ткани при двойной ширине и 3 м ленты шириной 15 см. Крой дан в половинном размере. Стрелки указывают направление нитей ткани: 1 - спинка; 2 - перед; 3 - клин; 4 - манжета; 5 - воротник. Реформированный лиф, модель 'Вильгельмина'. Крой дан в половинном размере при обхвате груди 98 см: 1 - планка переда; 2 - верхняя часть лифа; 3-6 - боковые части лифа, вставляемые поочередно; 7 - спинка; 8 - плечико

Наряду с верхней одеждой реформе подверглось и женское белье. Путь от крахмальных плоеных нижних юбок до коротенького combinaison был очень долог, причем реформе подверглись не только формы белья, но и количество одновременно надеваемых предметов. В комплект белья в конце XIX в. входили: ночная и дневная рубашка, панталоны - все длиной до щиколотки, корсет, облегающий грудь и бедра, корсетный лиф, надеваемый на корсет, две или три нижние юбки - все это, кроме ночной рубашки, носилось под платьем. Круглые подвязки выше коленей поддерживали чулки. Шлафрок, пеньюар и tea gowne^* дополняли "скромный" комплект белья. На все это уходило много метров материала, вставок, кружева, множество пуговиц, тесемок, складок, оборок и т. п., что создавало значительную тяжесть. Однако сразу было невозможно отказаться даже от малой части этого гардероба, и реформа белья началась с ликвидации чрезмерного числа предметов путем соединения двух предметов в один (например, лифа с юбкой, лифа с панталонами, рубахи с панталонами), а также ношения одной нижней юбки вместо нескольких. Реформаторы пробовали также соединить в единое целое нижнюю юбку с панталонами, т. е. предлагали юбку-панталоны. В 1905 г. ее пришивали к поясу, застегивали впереди на пуговицы, сзади находился разрез. Юбки-панталоны шили из шелковой ткани, а также из перкаля или батиста и отделывали внизу оборкой. Зимние панталоны делались на подкладке.

^*(Платье для чая. С 1877 г. так именовали в Англии свободное платье, которое разрешали себе носить без корсета только замужние женщины. "Произошло от обыкновения пить чай в будуаре хозяйки и надевать элегантные халаты. Когда же к этой процедуре были допущены джентльмены, халаты преобразились в туалет из атласа и шелка" (1877, журнал "Портной и закройщик", Англия). В 1880 г. такое одеяние стали позволять себе и молодые женщины.)

Реформированная нижняя юбка, соединенная с лифом, силуэт принцесс, отделана вышивкой, лентами и кружевом. Крой дан в половинном размере. Штриховой линией обозначен сгиб ткани: 1 - средняя часть переда; 2 - боковая часть переда; 3 - спинка. Панталоны к вечерним туалетам, состоящие из двух раздельных штанин, соединенных поясом. Крой дан в половинном размере. Масштаб приблизительный: 1 - штанина первой модели; 2 - оборка к первой модели; 3 - штанина второй модели

Но нижние юбки, имевшие на талии пояс, не соответствовали реформированному платью, с которым носили специальную юбку, выкроенную вместе с лифом (ил. 23).

Ил. 23. Реформированная нижняя юбка, пристегивающаяся к лифу, 1903 г. ('Dobra Gospodyni', 1903.)

Благодаря реформе постепенно ликвидировался корсетный лиф (ил. 24), однако было бы преждевременно усматривать в его формах следы происхождения современного бюстгальтера. Носимый всеми женщинами на переломе XIX и XX в. корсетный лиф предназначался не для поддержки груди, а выполнял совершенно другую функцию. Он надевался поверх корсета, чтобы замаскировать его жесткую конструкцию, поэтому был отделан вышивкой, вставками, кружевом валансьен, оборками или весь покрывался белой английской вышивкой и назывался cache-corset (корсетным покрытием). К тому же мода приказывала формировать грудь в одну большую выпуклость; лиф придавал ей окончательное мягкое закругление. Он всегда имел крой, соответствующий крою блузки, и подвергался сменам в соответствии с тенденциями моды. Так, в 1900 г. лиф подчеркивал затянутую талию как спереди, так и сзади, а в период моды модерн отказались от прилегания лифа спереди, чтобы свободно свисавший перед блузки, называемый "брюшко осы", мог укладываться на лифе. Позже, когда линия талии вернулась на свое место, лиф вновь получил равномерное прилегание по талии, а внизу короткую баску. Лиф крепился в то время сбоку и сзади китовым усом, а в первом десятилетии XX в. стал еще мягче и еще богаче украшался.

Ил. 24. Корсетные лифы, так называемые cache-corsets, 1906 г. ('Bluszcs', 1906, nr 5.)

В связи с общим стремлением к реформе белья лиф пытались укоротить и пристегивать к нему нижнюю юбку или панталоны (ил. 25). Последние варианты лифа носили еще в 1921-1922 гг., затем они исчезли окончательно, а вместо лифов и нижних юбок появилось dessous - белье в современном понимании этого слова.

Ил. 25. Реформированные панталоны, соединенные с укороченным корсетным лифом, 1903 г. ('Dobra Gospodyni', 1903, nr 27.)

Бюстгальтер. Несмотря на то что реформа "укротила" корсеты, возникла необходимость в создании новой, гигиеничной формы белья, по-настоящему поддерживающей грудь. Сначала найти решение было очень трудно, так как мода требовала, чтобы грудь была объединена в одну выпуклость, формирующуюся низко над поясом. В 1903 г. врач Гош Саро разработала реформированный гигиенический корсет, ценность которого была в том, что он не сжимал грудь и желудок, а опирался лишь на нижнюю часть туловища. Она же предложила носить бюстгальтер. Ее проект был апробирован в парижской Медицинской Академии. В это время начали производить бюстгальтеры различных конструкций (ид. 26). К лучшим относился бюстгальтер, названный calimaste и созданный по проекту польской женщины-врача Хрыневич. Он состоял из эластичных или шелковых тесемок шириной 3-10 см, число которых можно было менять в зависимости от размеров груди, и пояса, который застегивался на крючки или завязывался и мог быть сзади прикреплен к корсету. Пробовали также применить гигиенические лифы из уложенных треугольником полос, внизу были паты для пристегивания панталон и нижней юбки.

Ил. 26. Лиф с планками для подвязок ('Dobra Gospodyni', 1913, nr 9 (dodatek))

Так, наконец, корсет распался на две части - верхнюю, названную бюстгальтером и служащую для поддержания и укрепления груди, и нижнюю - пояс.

Подвязки. Деталью нижнего белья, которая полностью изменилась вследствие реформы и появления новых видов резины, были подвязки. Этот некогда интимный, но столь характерный элемент женского туалета полностью утратил свою привлекательность как элемент декора. "Когда-то женщины пользовались подвязками из лент, затем тесьмы, вышитой золотом или серебром, широкой шелковой тесьмы; концы застегивались пряжкой с бриллиантами или с жемчугом в комплекте с пряжкой башмаков; такие подвязки были добычей придворных разбойников, которые под видом "амуров" брали "на память", обирая глупых дам, подвязки и перстни, и за этот счет справляли конскую сбрую, сабли и патронташи...". Такие подвязки в соответствии с описанием Китовича носили женщины в XVIII в. [41]. В XX в. часто использовали подвязки, пришитые к переду корсета или лифа на длинных лентах. Затем они разместились на эластичном поясе, а в последнее время - на эластичных панталонах. Очевидно, что в этой части женского туалета в течение XIX и XX в. произошли наибольшие изменения: от бриллиантов и золота через атласные ленты к простым резиновым подвязкам. Здесь функциональность победила спесь и фривольность.

Пижама. Пижама^* появилась в Европе еще перед первой мировой войной в качестве ночной одежды для женщин, путешествующих в спальном вагоне. Ее возникновение было обусловлено развитием железных дорог и путешествиями в колониальные страны, в тропическом климате которых лучше всего было спать без одеял. На основе первых форм пижамы можно предположить, что она появилась в результате соединения утренней блузки и панталон. Этот вид одежды стал называться в 1906 г. рудато [42].

^*(Пижамой с 1880 г. стали именовать ночной костюм, состоящий из жакета и штанов. Название и форма были вывезены англичанами из Индии, где так называли тонкие муслиновые довольно широкие полосатые штаны.)

На смену форм белья в значительной степени повлияло появление нового сырья. Широко распространенные в старину практичные и прочные полотна, в том числе и голландское полотно, с 1901 г. в элегантном белье стали уступать место тонким тканям: нанковому полотну, маркизету и батисту, отделанным английской вышивкой, кружевом, воланами. Наиболее характерной отделкой белья в XIX в., как нательного, так и постельного, были ленты, которые протягивались через "окошки", сделанные в полотне или в специальных вставках. Постепенно нанковое полотно и прозрачные "опалы" были вытеснены крепдешином и шелковыми полотнами, плоской вышивкой или аппликацией. Следующим материалом, из которого стали изготовлять белье, был миланез. Низкая цена производимой из него продукции повлияла на широкое распространение нового стандартного белья. После второй мировой войны развитие химических волокон - искусственных и синтетических - позволило появиться практичному, эстетичному, украшенному оборками, вышивкой и плиссировкой белью.

Многослойное белье обеспечивало тепло в прямой зависимости от его количества. Когда же число одновременно надеваемых предметов, сделанных из тонких тканей, ограничилось, то в еще большей степени возросла необходимость в теплом белье. Сначала его изготовляли из грубых бумазей, позднее ввели шерстяной и хлопчатобумажный трикотаж, а в последние годы появилось белье из эластичной пряжи.

С течением времени вообще изменилось понятие "белье"; оно уже является не женским déshabillé, а лишь необходимым дополнением верхнего туалета; кроме своей гигиенической роли, белье является и украшением. Оно уже не должно быть обязательно белым, как об этом говорит его название. Современное lingerie, легкое, воздушное и изысканное, может быть любого цвета, в том числе и черного, хотя до определенного времени черное белье носили лишь женщины из кабаре.