Период 1. 1900-1907 гг. [1977 Дзеконьска-Козловска А.

Мода в 1900-1907 гг. полностью отличается от моды последующего пятидесятилетия и является как бы продолжением форм конца XIX в. Этот период характеризуется прежде всего невиданной ранее пышностью декора, обилием бижутерии, меха, перьев, великолепными, роскошными тканями, любовью к импозантности и стермлением подчеркнуть богатство и разнообразие одежды. "Это была эра в моде, - писал Боэн, - продолжавшаяся с 1892 по 1907 г., в период которой использовались рафинированные средства выражения и которая подняла портновское искусство к недосягаемым вершинам..." [43]. Роскошь была присуща всему стилю жизни того времени. Архитектура получила множество украшений, а интерьеры, огромные и темные, были наполнены различной мебелью и мелочами. В спальнях стояли широкие кровати и шкафы, в столовых - тяжелые, темные дубовые или ореховые столы, стулья, серванты, на дверях и окнах, кроме тонких занавесок, висели плюшевые портьеры. Салоны были собранием различной декоративной мебели, в том числе больших плюшевых диванов и кресел, бамбуковых ширм, полочек, секретеров, этажерок, ламп, часов и т. п.; все это было богато украшено. На мебели лежали салфетки и стояла масса фарфоровых безделушек. На стенах, обитых узорчатой тканью, висели портреты в больших золоченых рамах. Для освещения служили керосиновые, позднее газовые лампы. Ванные комнаты были еще роскошью, а сами ванны чаще всего очень маленькими, напоминали кресло с высокой спинкой.

Это была эпоха развития фотоаппаратов, стереоскопов, фонографов, телефонов и граммофонов. Слушали арии из лирических опер в исполнении Карузо, танцевали вальсы Штрауса, польки, мазурки, кадрили, лансье, контрдансы и галопы. Кино было еще в стадии эксперимента, снимались первые примитивные фильмы, изображение дергалось, как будто на экране шел дождь; автомобили были редкостью, зато было много частных экипажей, служивших для поездок, во время которых женщины демонстрировали себя и свои туалеты. Спорт занимал у женщин немного времени. Конная езда, катание на коньках и роликах, теннис несмело вкрадывались в жизнь, не вытесняя еще популярных в то время серсо, крокета, гольфа.

Самым привлекательным зрелищем этих времен была собственно женщина. Подготовка своей особы к этой роли стоила женщине немало труда. Ежедневное причесывание длинных волос, надевание и шнурование корсета, высоких башмаков, множества предметов гардероба - все это занимало много времени. Новинки в моде появлялись, конечно, в Париже, весной, в день вернисажа, а также на знаменитых скачках в день Grand Prix в Лоншане [44]. Светские дамы, оглядывая костюмы артисток, демонстрирующих новые модели, заказывали понравившееся на следующий же день в знаменитых Домах мод: у Дусе, Маделен де Руф, Ворта, Феликса, Пуаре, Ребо и др.

Авторитетами в области моды во Франции были знаменитые дамы полусвета, имевшие открытые салоны [45]. Парижанки принимали или отвергали новую моду, окрестив ее mauvais gerne, gerne cocotte и т. п. Отвергнутые модели не выходили обычно из среды актеров, иногда приживались в провинциях или вне Франции.

Многие женщины одевались в больших парижских магазинах, из которых в начале XX в. самыми важными были "Louvre", "Аu Printemps", "Galeries Lafayette", "Samaritaine", "La belle jardiniere", "Au bon marche"; в этих магазинах можно было увидеть не только платья, но и все необходимые к ним дополнения. Конкурируя между собой, магазины старались при помощи различных торговых трюков так разрекламировать свой товар, что он приобретал ореол дешевизны. Например, в 1907 г. "Galeries Lafayette" ошеломила Париж выбором и дешевизной вуалей, вследствие чего тысячи женщин посещали этот большой магазин, в котором за несколько франков покупали двухметровую вуаль. Элегантные женщины носили ее у моря или в дороге. Дешевизна эта основывалась на том, что на нескольких больших фабриках была закуплена почти вся продукция, а реклама создала моду. Это же повторил через несколько лет "Louvre", которому несколько шелковых фабрик продали всю свою продукцию. Магазин "Au Printemps" специализировался на южноафриканских страусовых перьях, закупаемых в огромном количестве. Магазин "Au bon тагсhé" всегда имел самые дешевые перья и коллекцию тонких красивых шелковых нижних юбок. Он-то и ввел продажу на метры различного рода воланов и оборок к нижним юбкам. Специализацией "Galeries Lafayette" были искусственные цветы, в частности модные тогда розы. Там же продавались специальные целлулоидные прокладки для воротников, называемые шемизетками. В 1906 г. в "огуречном сезоне" "Lafayette" выбросил на рынок очень дешевые токи из хлопчатобумажной ткани, оклеенные муслином. Низкая цена (2 франка) и реклама обеспечили такой сбыт, что продавцы едва успевали обслуживать клиентов [46].

Кроме больших магазинов моды, готовую одежду пропагандировали журналы, иллюстрирование которых взяли в свои руки художники. К журналам прилагались выкройки, что было связано с массовым производством швейных машин, низкая цена которых и широкое распространение склоняли женщин к попыткам самостоятельно сшить себе одежду.

В соответствии с модным идеалом, показанным в журналах мод, на подмостках театров и страницах бульварных романов, женщина должна была быть слабой и утонченной, но одновременно обладать цветущей кожей и живым румянцем. Женщина должна была постоянно делать вид, что лелеет какие-то туманные идеалы - это ей предписывала мода. Дома вечно слабая и мучимая частыми мигренями, такая женщина в танце проявляла избыток сил. Импозантность была в то время одной из главных ролей женщины, которая стала рабыней моды. Она носила большие шляпы с изобилием перьев, бантов, птиц и цветов, должна была изучать мимику и жесты. Подобно тому как Бальзак определил психологию женщины по манере ношения платочка в руке, в этот период о женщине судили по манере поддерживать платье (ил. 27): "Некоторые женщины делали это энергично и всей рукой, другие - двумя пальцами, деликатно, манерно, неестественно. Одни поднимали его (платье) сбоку, Другие - сзади, одни на высоту ладони, другие - едва приподнимали, подметая пыль с пола. Поэтому нижняя юбка имела в то время такое большое значение и всегда была красивее платья..." [47].

Ил. 27. 'Утраченный жест' - жест, характерный для моды модерн (ASP.)

В силуэтах подчеркивалась характерная линия груди, бедер и спины. Модна была женщина с полным торсом и непропорционально тонкой талией. С большой шляпы свисала завязанная под подбородком вуаль, составляющая одно целое с пенистым жабо, доходившим до пояса, что создавало впечатление пышного бюста. В связи с модой распространились различные объявления и рекламы в газетах, сообщавшие о способах ухода за пышным бюстом. Даже врачи убеждали, что любую грудь можно развить и омолодить, применяя соответствующие патентованные средства (ил. 28).

Ил. 28. Реклама, демонстрирующая систему достижения модных в то время пышных форм ('L'Amour de l'Art', jw.)

В моде этого периода отразились элементы, заимствованные из разных эпох, а также элементы господствующего стиля модерн.

Линия модерн придавала женскому силуэту S-образный изгиб. Эта линия появилась во многих декоративных элементах интерьера (ил. 29). В то время стремились придать женскому силуэту черты мотылька, насекомого или цветка. Силуэт женщины, свято следующей стилю и моде, должен был приобрести гибкость, летящую волнообразность драпировок и движений, которые производили бы впечатление прозрачности и парения в воздухе. "Этот стиль создала Вена, с увлечением подчиняясь модерну два с лишним года...", - писал женский журнал того времени [48]. Для получения такого эффекта использовали определенные формы одежды: разлетающееся болеро, напоминавшее крылья насекомого, разделение тела на две части с помощью очень тонкой, "осиной", талии. Трен и высокие головные уборы в сочетании с гибкой фигурой напоминали силуэт павлина (ил. 30), в то время как роспись или аппликация на платьях делала их похожими на крылья бабочек.

Ил. 29. Волнистая S-образная линия модерн использовалась как в формах декоративных элементов жилищ, так и в формообразовании женского силуэта (ASP; 'The Studio', 1901, nr 96.)

Специальная конструкция сужала платье в области коленей, чтобы еще выразительнее сделать выпуклость сзади; подол платья вместе с треном был разложен вокруг стоп, как веер. Несмотря на большой бюст и скульптурность затянутых бедер, силуэт был легким, а его воздушность подчеркивалась шелестом складок и сильным запахом духов. Мода заимствовала много форм из прошедших эпох. Костюмы времен Людовика XIII нашли отражение в широких воротниках, коротких болеро и собранных спереди блузках. Период Людовика XIV проявился в умеренных жакетах, называемых vestons Louis XIII, которые начали в то время соперничать с миниатюрными болеро. Кроме того, носили юбки со вставленными спереди отделочными клиньями, называемые en tablier (передник, ил. 31), строгие пальто редингот, а также разнообразные банты.

Ил. 30. Богато декорированное платье со шлейфом, около 1900 г. (ASP.)

Влияние стиля Людовика XV нашло отражение в воланах платьев, длинных прямых лифах и форме бижутерии. Как и во времена Людовика XVI, были популярны большие шляпы, узорчатые ткани в цветах и букетах, косынки, завязанные a la Marie-Antoinette, атласные вензеля, разбросанные по ткани платья, и более широкие, чем прежде, юбки. Домашние платья имели черты стиля ампир и складки a la Watteau.

Ил. 31. В туалетах стиля модерн часто использовались элементы различных стилей; открытая спереди юбка 'передник' сделана по мотивам одежды эпохи Людовика XV (ASP.)

Эволюция линии силуэта

Процесс развития форм одежды в 1900-1907 гг. можно разделить на три этапа. Первый - это 1900 г., в течение которого сохранялась правильная осанка фигуры, расширенной в плечах рукавами gigot (жиго)^*. Юбка была в форме колокола, удлиненного треном, с подолом, отделанным оборками. Линия талии располагалась на естественном месте и лишь спереди была несколько занижена.

На втором этапе, продолжавшемся несколько дольше, с 1901 по 1905 г., еще носили большие шляпы, зато плечи стали нормальной ширины, расширенная часть рукава сдвинулась книзу и образовала буфы при сгибании рук. Изогнутая верхняя часть застывшего в это время силуэта выступала вперед, нижняя - назад; при этом уничтожалась выпуклость живота. Продолжающая расширяться в виде колокола юбка была еще очень обильно декорирована. Трен, однако, сильно уменьшился, а форма лифа стала заметно увеличивать выпуклость грудной клетки, одновременно удлиняясь книзу. Лиф или блузка укладывались в виде навеса над поясом; эта форма получила в то время название "брюшко осы".

Третий этап, более короткий, продолжался с 1905 по 1907 г. Шляпы были по-прежнему большие, рукава той же формы, что и в 1900 г., с расширенными буфами плечами; впоследствии они стали приобретать самые фантастические формы. Талия по-прежнему затягивалась как можно туже, выпуклость бедер стала более умеренной. Юбка укоротилась и приоткрыла носок ботинка, а подол юбки стал менее украшенным. Кроме того, силуэту постепенно возвращалось вертикальное положение.

Прически

В этот период были модны длинные и густые волосы, которые укладывались в фантазийные прически в стиле модерн - волны, букли, фрагменты кос и сильно скрученные пряди волос (ил. 32, 33). В различных женских журналах печатался целый ряд советов, пояснений и рисунков, рассказывающих о том, как делить волосы на пряди, как их завивать и делать прически. Волны получали, туго заплетая волосы в косы; в зависимости от толщины прядей волны получались то круче, то слабее. Волосы завивали щипцами, нагреваемыми на огне. Щипцы были сконструированы таким образом, что позволяли менять направление волн. При создании торжественных причесок пользовались различного рода подкладками из фальшивых кос, а также подставками из сеток, проволоки, волос и т. п., называемыми postiches (постиж, ил. 34); увеличивали объем с помощью начесывания (тупировки) волос. Пользовались даже специальными крючкообразными гребнями, предназначенными для придания пушистости волосам [49]. Волосы закалывались металлическими и роговыми шпильками. В 1901 г. носили маленькие шпильки из тонкой золотой проволоки. Эти шпильки, украшенные сверху маленьким бриллиантом, рубином или изумрудом, усыпали всю голову блестящими точками. Бальные прически украшали большими шпильками и гребнями, отделанными эмалью либо сделанными из резной слоновой кости или черепахи (ил. 35).

Ил. 32. Искусно уложенная прическа. Артистка В. Кавецкая (Fot. z Centralnego Archiwum Filmowego w Warszawie (cyt. dalej jako CAF))

Ил. 33. Прическа 'диадема' (вид сзади) (Knoll u. Reuther, jw., tabl. 66)

Ил. 34. Накладки, помогающие достигнуть модной формы причесок, так называемые postiches (Jw)

Ил. 35. Гребни с декоративными мотивами в стиле модерн, 1901 г. ('The Studio', 1901, nr 97)

Уже с 1901 г. наметились логичные изменения в прическах; должны были исчезнуть взбитые надо лбом букли, укрепленные диадемами, прически стали проще и ниже. Волосы скручивали в небольшой тугой узел на затылке; около 1906 г. была модна волна надо лбом, уложенная обычно на специальной подставке. Кроме того, основой прически была завивка. Можно вообразить, скольких трудов стоило завить огромную массу густых, ниспадающих до пояса и даже до коленей волос. Всю эту работу выполняли с помощью обычных папильоток; электрическую завивку стали рекламировать в Париже лишь в 1912 г. [50], когда укладывание волос в волны не было уже так модно.

Непременным условием хорошей прически в то время была окраска волос.

Шляпы

В конце XIX в. шляпы были очень маленькими. "Какая-то раковина для мозгов, наполненная салатом из цветов и смятых лент, вафель с замороженной розой или мифологическая пташка, воткнутая в пушистую прическу ... были завершением туалета модной дамы, изогнутой, как лампа, расклешенной юбкой и баллонами рукавов "gigot" [51]. Это описание свидетельствует о том, что доминирующую роль в формировании силуэта играли рукава, в то время как голова с маленькой прической и маленькой шляпкой терялась среди них.

В начале XX в. наступили коренные изменения: рукава постепенно уменьшались, а шляпа начала разрастаться и в 1912 г. достигла максимальной величины.

В первые годы XX в. шляпы приобрели фантастические очертания. Они имели преимущественно вытянутые вперед поля, которые иногда прикрывали лоб и перед головы, одновременно открывая затылок. Шляпа лежала на взбитых волосах, поддерживаемых каркасом и укрепленных шпильками. Шляпа не была конструктивно связана с естественным очертанием головы, подобно тому как и все строение костюма модерн не соответствовало анатомическому строению тела. Конструкция этих шляп создавала впечатление легкого касания с прической и подчеркивала плавность, изящество силуэта модерн. "Шляпа вообще была похожа на салатницу, полную овощей, на корзины цветов, на рог изобилия, из которого сыпались дары природы, свитки материи или связки лент; на слоеные пироги из тюля и атласа или на экспонаты из зоологического кабинета...". Несмотря на такое изобилие украшений, она была ".. .воплощением динамики, а не статики. Это был аэроплан за минуту до взлета..." [52]. Это, конечно, парадокс, но при всей перегруженности элементами декора шляпы все-таки сохраняли легкость.

Простотой отличались популярные в то время соломенные шляпки, опоясанные лентой, так называемые canotiers (канотье) (ил. 36), которые носили и мужчины и женщины; эти шляпы вызывали всеобщую иронию. Элегантные летние шляпы изготовляли из кремовой или белой соломки, окружали венками из искусственных листьев, гирляндами незабудок, маков, венками роз; весной - фиалками, летом - гвоздиками, азалиями и геранью. Кроме того, их отделывали газом и атласом, а одной из элегантнейших отделок были перья райских птиц, морских орлов и страусов, а также птички и насекомые, специально препарированные в качестве галантерейных украшений.

Ил. 36. Соломенная шляпа канотье и популярный костюм (Fot. z albumu rodzinnego)

Роль корсета и других дополнений

При изучении смены женского силуэта необходимо уяснить, каким образом осуществляется стилизация анатомического строения тела в различные периоды моды. Одной из черт моды является последовательная смена контрастных форм. Анатомическое строение женщины то подчеркивается, то маскируется. С этой проблемой связано соотношение между пропорциями одежды и пропорциями тела, соотношение, которое на протяжении веков подвергалось многочисленным изменениям. Свободные и мягкие драпировки подчеркивали прекрасные пропорции человеческого тела, в то время как до неприличия облегающие туалеты и стилизация притушевывали естественность силуэта, навязывая схематическую общую форму [53]. Можно утверждать, что после периода анатомической деформации обязательно наступит период естественных пропорций, а после него вновь последует период деформаций. Разумеется, речь идет о нормальном строении человеческого тела, так как женщины очень полные или очень худые всегда старались притушевывать пышность или плоскость фигуры. В период моды с деформирующей тенденцией большинство женщин должно было внести поправки в свои фигуры. С целью "исправления" пропорций в анатомическом строении женщины, придания ее силуэту максимума модных черт применялись в различные периоды моды различные подкладки и даже целые приспособления: волосяные накладки на ягодицы (ил. 37), шиньоны, "плечики" из волоса и ваты, высокие каблуки, планки, пружины, деревянные и металлические пластинки и даже целые конструкции из лозы и металла, которые удерживали форму, - кринолины, панье, турнюры и Т. д.

Ил. 37. Накладки, применявшиеся для достижения модного силуэта, 1901 г. ('L'Amour de l'Art', jw)

Главную роль в формировании женской фигуры играл корсет, который продержался с XV в. до сегодняшнего дня; менялись лишь его форма, материал, из которого его изготовляют, а также техника исполнения. Создать совершенную фигуру, соответствующую требованиям моды и стиля той или иной эпохи, - вот задача костюма.

В 1890-1908 гг. корсеты начали производить серийно, а открытие в Париже большого магазина со специальным отделом корсетов распространило их столь широко, что в 1900 г. корсет стал символическим аксессуаром женственности (ил. 38). Его отделывали ажурным кружевом, бантиками, аграфами и т. д. Полную революцию произвело появление каучука: благодаря резине подвязки и бюстгальтеры получили эластичность, которой раньше достигали только с помощью китового уса. Лион и Ромильи были главными центрами механизированного корсетного производства. Корсет постепенно утратил свой интимный характер и стал появляться даже на витринах магазинов, несмотря на то что моралисты стремились запретить его рекламу.

Ил. 38. Фарфоровая ваза в форме корсета - символ женственности того времени (Jw)

Корсет в конце XIX в. сильно затягивал талию, подчеркивая ее естественное расположение и тем самым увеличивая выпуклость бедер. В период стиля модерн, когда характерной чертой моды стал утрированный изгиб фигуры, носили корсеты, удерживающие женское тело в таком положении, при котором верхняя часть была выгнута вперед, а нижняя назад. Эта модель корсета не имела застежки спереди и сплющивала живот, что создавало иллюзию, будто бы стан был длиннее спереди и короче сзади. Пышная грудь была обтянута таким образом, что образовывала монолитную выпуклость. Конструкция такого корсета, укрепленная китовым усом и планшеткой, должна была быть очень прочной (ил. 39).

Ил. 39. Типичный корсет стиля модерн, выгибающий туловище в форме буквы S, 1902 г. ('Dobra Gospodyni', 1902, nr 22)

Корсет при этом был тяжелым и жестким, похожим на ортопедический.

В это время начали появляться различные типы гигиенических корсетов, стремившихся облегчить женскую участь, однако предложенные в то время модели так называемых бюстгальтеров и антикорсетов немногим отличались от тисков для ребер; варьировалась шнуровка, вместо китового уса вставлялись пластинки, шнурки и пряжки, а вместо планшетки - планки с пуговицами. Запатентованный англичанами "platinum anti-gorset", премированный на многих выставках в Европе, считался в то время наилучшим, хотя в нем нельзя было наклоняться. Он был без планшетки и имел застежку новой конструкции [54]. К тому же мода модерн требовала неестественно выпуклой нижней части туловища сзади, что достигалось специальными накладками и покроем фалд платья, скрепленных ниже линии бедер. В польском женском журнале "Хорошая хозяйка" за 1902 г. читаем: "...В некоторых заграничных журналах появилось еще одно безобразие, к которому следует относиться с предосторожностью.

В настоящее время модна форма платья прямого спереди и выпуклого сзади, требующего подкладок из ваты и волоса... - неужели это возвращение турнюра? Пришпилила же мода верблюжьи горбы на фигуры наших дам, что нацепит нам мода сейчас - трудно сказать..." [55].

Белье

Оставленная нам в наследство XIX в. ночная рубашка (ил. 40) из белого полотна, доходящая до пола, с длинными рукавами и застежкой спереди от ворота до пояса, ассоциирующаяся в нашем воображении с огромной кроватью под балдахином, столиком со свечой и большим белым чепцом, просуществовала довольно долго. Контраст между ночным одеянием и рафинированной верхней одеждой был огромен, и лишь понемногу, с течением времени, стал нивелироваться; в конце концов роли переменились. Дневная одежда упростилась, а роскошь и фантазия постепенно переместились в ночное белье. В результате пуританская ночная рубашка превратилась в ночной туалет. В то время "женственность исчезала в спортивных формах вечерних платьев и тайком возвращалась назад в неуверенном свете ночных ламп" [56]. Ночная рубашка стала подвергаться той же смене моды, что и дневная одежда.

Ил. 40. Ночная рубашка с воротником-стойкой и длинными рукавами ('Bluszcz', 1900, nr 34)

Матине (утреннюю блузу) - надевали по утрам поверх ночной сорочки, продолжая лежать в кровати. Матине отделывали вышивкой, аппликацией, лентами и тесьмой, летнюю шили из батиста, опала и т. п., а зимнюю из фланели или тонкого сукна. Это был единственный вид белья, для которого применяли цветную ткань.

Дневная рубашка - длинная и широкая, из белого полотна. В первые годы XX в. под влиянием реформаторских тенденций рукава рубашки были ликвидированы и заменены широкими цельнокроеными бретелями (ил. 41). К бретелям пришивали шитье, свисающее на плечи.

Ил. 41. Дневная рубашка, 1911 г. (Katalog reklamowy magazynu 'Galeries Lafayette', 1911 (cyt. dalej jako 'Galeries Lafayette'))

С тех пор как женская одежда стала уменьшаться в объеме, уменьшалось и количество нижних юбок. В начале XX в. носили лишь одну нижнюю юбку. Ее шили из самых нарядных тканей, применяли самые лучшие отделки и украшения. Юбка была довольно узкой до коленей, а внизу сильно расширена отделочными фалдами (ил. 42), легкими и подвижными, придававшими очарование.

Ил. 42. Нижние юбки, богато украшенные оборками и рюшами ('Bluszcz', 1906, nr 4)

Например, к юбке, сделанной из тяжелого узорчатого дамаста, пришивали три оборки: одну из репса, вторую из кружева, нашитого на узкие атласные ленты, третью из крепа.

Нижние юбки завязывали на поясе тесемками или застегивали на пуговицу. Самой популярной тканью была тафта, из которой шили оборки, а иногда и всю юбку. Дополнением к такой шелковой юбке был чехол платья, сделанный из шелка или тафты; его подшивали под платье как из тяжелых, так и из легких тканей. При движении чехол соприкасался с оборками юбки, издавая характерный для тех времен шелест "fru-fru".

Приблизительно до 1900 г. носили панталоны, стянутые внизу в большие оборки. Шили их из льняного полотна, хлопка, а иногда из шелка или шерсти. Летом носили панталоны короткие, доходящие до коленей; они имели сзади клапан, застегивающийся на пуговицы (ил. 43). Для зимы шили широкие сборчатые панталоны из сукна или шевиота на подкладке с таким же клапаном и застежкой сзади (ил. 44).

Ил. 43. Панталоны летние с клапаном, застегивающимся на пуговицы, 1904 г. ('Bluszcz', 1904, nr 52 (dodatek))

Ил. 44. Зимние панталоны на подкладке и нижняя юбка, 1906 г. ('Bluszcz', 1906, nr 5)

Корсетный лиф cache-corset имел в этот период удлинение спереди, соответствующее крою блузки с "брюшком осы". Эта форма лифа называлась в то время droit de devant (ил. 45).

Ил. 45. Корсет и вдевающийся поверх него корсетный лиф 1906 г. ('Bluszcz', 1906, nr 47)

Шлафрок - утренняя одежда для дачи либо элегантные tea gowne были сделаны по образцу платья реформ, соединившего в себе максимум удобства и свободы (ил. 46).

Ил. 46. Утренняя одежда для дачи, 1900 г. ('Bluszcz', 1900, nr 38)

Платья

В первые годы XX в. все платья еще волочились по земле, подметая улицы и паркеты. Но в мировой моде уже появились попытки ввести короткие платья. В Европе этому положил начало Migdzynarodowy Instytut Krawiecki (Международный институт закройщиков) в Дрездене, который в 1902 г. выставил много образцов эстетичных и разнообразных по покрою спортивных платьев (для гребли, крокета), а также множество образцов летних костюмов, платьев для путешествий и улицы, обеспечивающих свободу движения и уже столь коротких, что была видна обувь до щиколотки. В начале XX в. "хотя в Париже трены были уже отброшены и платья едва касались земли, практичные англичанки придумали porte-jupe, ... а именно ... к ленте, охватывающей талию, пришивали резинки, две спереди, три сзади, которые оканчивались застежками, употреблявшимися для подвязок. Эти застежки удерживали платья на определенной высоте, не портя его и не приминая. Это было, естественно, не очень красиво, ... но удобно, к тому же женщины могли держать в руках муфты и зонтики. Это новшество касалось только уличных платьев..." [57].

Женские журналы в Польше рекламировали дрезденские модели, решая композицию коротких платьев как принципиально новые модели, а не как простое укорочение старых платьев. Начались поиски идей в народном костюме [58]. В Париже и Лондоне платья без тренов были приняты раньше, чем в Польше. В то время, когда там уже носили костюмы tailleur длиной почти до земли, в Польше еще были распространены трены [59]. В 1904 г. укороченное платье называли в Польше trotteuses^*. Оно было все на подкладке, еще очень широким внизу и заканчивалось тесьмой с шелковой щеточкой. Носили его только на улице, в утренние часы. В салонах же еще долго царствовали исполинские трены со множеством рюшек и оборок.

^*(Trotteuses (фр.) - удобное для ходьбы, укороченное.)

Прогулочное платье с болеро из шерсги в клетку. Крой дан в половинном размере. Масштаб приблизительный: 1 - перед болеро; 2 - спинка болеро; 3 - верхняя половинка рукава; 4 - нижняя половинка рукава; 5 - передняя часть юбки; 6 - боковая и задняя части юбки; 7 - манжета; 8 - воротник; 9 - карман; 10 - клин I; 11 - клин II; 12 - клин III; 13 - клин IV

Костюм реформ из английской ткани в клетку, состоящий из короткой юбки и жакета. Расход материалов: 5,5 м шерсти двойной ширины, 4,5 м подкладочного шелка; 10 см бархата по косой нити, 3 пуговицы. Крой дан в половинном размере. Стрелки показывают направление нитей в ткани. Штриховая линия обозначает место перегиба ткани: 1 - рукав; 2 - задняя часть юбки; 3 - бочок задней части юбки; 4 - бочок передней части юбки; 5 - перед юбки; 6 - воротник; 7 - боковая часть спинки жакета; 8 - спинка жакета; 9 - бочок переда жакета; 10 - перед жакета. Домашнее платье покроя принцесс, состоящее из блузки и верхнего платья. Крой дан в половинном размере. Штриховая линия обозначает место перегиба ткани: 1 - спинка блузки; 2 - перед блузки; 3 - рукав блузки; 4 - манжета блузки; 5 - спинка платья; 6 - бочок переда платья; 7 - перед платья; 8 - рукав платья; 9 - воротник

Покрой платья был в то время очень сложным. Верх плотно облегал фигуру, имел отрезные бочка или многочисленные клинья и вытачки. Часто применялся фрачный покрой^*. Много платьев имело спереди пристегивающиеся пуговицами пластроны или жилеты из других, преимущественно легких, тканей. Лиф платья притачивали непосредственно к юбке или к мысообразному поясу (ил. 47), плотно облегавшему талию и удерживающему тяжелую юбку. Кроме своей основной функции, он должен был оптически удлинять талию спереди. Ниже талии платье было облегающим, внизу - расклешенным, что достигалось применением многочисленных продольных клиньев и разного рода воланов. В летних платьях из тонких тканей делали иногда так называемую тунику, т. е. вторую, более короткую юбку, надеваемую сверху (ил. 48).

Ил. 47. Одежда 1900-х годов. Характерные элементы: рукав 'жиго', шемизетка, закрывающая шею, пояс (Fot. z albumu rodzinnego)

Ил. 48. Летнее платье с туникой, 1901 г. (ASP)

Линия моды этого времени адаптировала форму платья покроя принцесс, крой которого применялся сначала лишь для вечерних туалетов, а в 1898-1910 гг. привился и в повседневной одежде. В платьях покроя принцесс лиф был цельнокроенным с юбкой, а форма моделировалась продольными рельефами. Платье покроя принцесс привилось легче, чем мешковатое платье реформ, имело легкое прилегание в талии и надевалось на корсет^*. Форма платья принцесс была результатом согласия тенденций реформы и вкусов того времени.

^*(Пояс-сентюр (фр.), прикрепленный с изнанки к швам лифа, застегивался на талии и держал в неподвижности как лиф, так и юбку (примеч. научн. ред.).)

В описываемый период носили уже три типа платьев: модерн, опирающееся на бедра, с широким низом (ил. 49, 50, 51), реформ с длинными, с самого верха заплиссированными фалдами (см. ил. 22), и покроя принцесс, плавно облегающее фигуру (ил. 52).

Ил. 49. Летнее платье из модной в то время ткани с разномасштабным горохом (ASP)

Ил. 50. Летнее платье, сшитое из двух разных тканей, подкладка просвечивает сквозь ткань верха (ASP)

Ил. 51. Прогулочное платье (ASP)

Ил. 52. Платье покроя принцесс, выражавшее стремление к упрощению кроя ('The Studio', 1902, nr 113)

Болеро было обязательным дополнением к каждому туалету (ил. 53). Его считали очень практичным и необходимым в туалете для прогулок. Сначала болеро были довольно короткими, а с 1901 г. заметно удлинились сзади, приобрели форму фрака. Некоторые болеро были похожи на удлиненные лифы с басками.

Ил. 53. Популярное болеро с пенящимся жабо, 1903 г. (Fot. z albumu rodzinnego)

В этот период рукава были различной формы (ил. 54): прямыми и гладкими, так называемыми английскими; были рукава с буфами, которые "путешествовали" в течение нескольких лет сверху до локтя, а позже до ладони, и возвращались вверх; были также рукава с характерными чертами стилей ренессанс и барокко. Популярна была форма рукава gigot, унаследованная от прошлого столетия, а также рукав, состоящий из двух частей: верхней, обильно присборенной, и нижней, узкой и тесно облегающей руку от локтя до кисти (ил. 55).

Ил. 54. Рукава характеризовало огромное богатство форм, в которых проявилось влияние различных стилей, 1906 г. ('Bluszcz', 1906, nr 11)

Ил. 55. Фантазийные рукава в платье конца XIX в. (Fot. z albumu rodzinnego)

Рукава у бальных платьев практически отсутствовали; плечи были едва окружены кусочками газа, кружевом или лентами. Венский модерн показывал обнаженные плечи, на которых едва удерживались маленькие бретельки платья (ил. 56). Парижские же платья имели маленькие рукавчики, иной раз доходившие до локтя, из упругого и прозрачного газа, движущегося в танце, как крылья мотылька.

Ил. 56. Бальное платье по венской моде. К. Болдини. Портрет в голубом платье, 1902 г.

Воротники. Мода того времени требовала закрывать шею. Были популярны шемизетки (см. ил. 47), сделанные из тонких тканей, светлых, преимущественно драпированных, густо плиссированных или уложенных в складки. У накидок были довольно высокие воротники a la Medici, облегающие шею и расширяющиеся веерообразно вверх. Маленькие воротнички с лацканами и манжеты часто делали из бархата или кружева. Кроме того, иногда употреблялись широкие и плоские воротники из гипюра или ткани, покрытой вышивкой, часто перекрывающие своими широкими отворотами плечи (ил. 57). К ним, в частности, относятся воротники-пелерины, составленные из двух оборок. Широкие воротники оставляли едва прикрытой шею, и поэтому на маленьких подворотничках носили и шемизетки.

Ил. 57. Пальто, отделанное большим воротником из гипюра (ASP)

Боа. На шее носили различного рода накидки, так называемые boa или fichu (косынка, ил. 58-60), "свитки" газа, шарфы из тюля, атласа или плиссированного муслина. Боа делали из белых или черных петушиных перьев; наиболее элегантными, однако, считались боа из меха лисы.

Ил. 58. Боа было изысканным элементом костюма (ASP)

Ил. 59. Костюм и боа. Немецкая карикатура, изображающая мещанскую пару, 1904 г. (H. Zille, Rings um den Alexanderplatz, Dresden 1926)

Ил. 60. Боа привилось в Польше (Fot. z albumu rodzinnego)

Костюмы

Огромным достижением реформы женской одежды было принятие костюма. В первоначальной форме он появился уже около 1890 г. и благодаря своей практичности стал одним из основных женских туалетов. Его шили как из дешевых, так и из дорогих тканей. На многие положительные стороны костюма обратили свое внимание реформаторы женской одежды. Например, когда в начале XX в. задумались над реформой повседневной одежды для работающих женщин, X. ван де Вельде, стремясь унифицировать и их выходную одежду, поддержал форму костюма, состоящего из трех частей: блузки, жакета и юбки. Костюм получил энергичную поддержку в швейной промышленности, где он постепенно обрел традиционные черты и лучше всего удавался при массовом производстве. Так, наконец, совпали интересы производителей и потребителей.

Костюм первых лет XX в. доходил до земли и был очень фантазийным и богато декорированным (ил. 61, 62). Он состоял из жакета, юбки, блузки, жилета и декоративного болеро. Иногда полагалась пелерина, надевавшаяся на жакет или притачанная по горловине. Жакеты напоминали мужские фраки, к которым добавили карманы. В результате жакеты стали похожи на удлиненные лифы с басками. Были они до бедер и короче. У некоторых делали баски либо оформляли полочки, как у мужских тужурок. Юбки, облегающие бедра и сильно расклешенные, имели очень сложный крой. Низ был отделан воланами, скроенными в соответствии с задуманной формой. Иногда делались складки, застроченные сверху до коленей, расходящиеся книзу и раскладывающиеся по земле. Кроме укрепляющей подкладки, юбки имели еще корсет шириной 30 см, обхватывающий бедра. На рауты, концерты и five o'clock^* надевали шелковые юбки из мягких тканей, отделанные вставками из "паутинки" и кружевом. Весенние и спортивные костюмы делали из мягкой английской ткани, называемой double-face (двусторонней), гладкой сверху, а снизу в клетку, без подкладки. Та же клетчатая ткань служила отделкой лифа, рукавов и самой юбки. Дорожные костюмы делали из этой ткани клетчатой стороной наружу. Английские костюмы, так называемые tailor made, которые носили в дождливые дни, имели богатую отделку в виде воланов, кружева и меха. Летние костюмы для визитов шили из индийских фуляров в мелкий рубчик, из кашемировых фуляров красного и желто-красного цвета, а также из шелковых французских тканей в мелкий рисунок более темного тона, чем ткань.

Ил. 61. Костюм повседневный. Рис. Мехоффера

Ил. 62. Костюм с рукавами 'жиго', шляпа, лежащая на голове, и черные чулки к светлому костюму, конец XIX в. (ASP)

Блузки

Блузки представляли собой тип новой одежды. В XIX в. блузка входила в моду трижды. Первый раз - в начале 30-х годов, когда своей исключительностью она была обязана больше тщательному выбору ткани, чем хорошему крою. Блузка должна была выявлять контраст между верхом и низом платья. Второй раз - в период второй империи, в 1860-1870 гг., когда и приобрела форму настоящей блузки, свободно и довольно непринужденно лежащей на фигуре. Третий раз - в 1880-1889 гг. В это время, еще связанная с юбкой, блузка отличалась от нее другим цветом и материалом. В 1890 г. появилась форма обычной блузки [60].

В 1890-1907 гг. блузки шили из тех же материалов, что и платья, но делали их более замысловатыми. Блузки имели характерные линии этого времени: сзади были облегающими, а спереди пышными. Чаще всего их изготовляли из шелкового муслина, шифона, крепдешина, кружева "под старину", Bruges, а для зимы - из белой шерстяной фланели, вышитой по швам. Блузки отделывали сутажом, бархотками, кружевом, галунами, вышивкой, блестками, шифоном и материалами, называемыми radium, а также pompadour. В этот период блузки стали равноправным элементом костюма (см. ил. 47). Более скромные из них превратились в один из незаменимых атрибутов женской одежды.

Введение в моду светлых блузок повлияло на повышение общего уровня элегантности. Сначала со светлыми блузками носили темные юбки, что создавало сильный контраст, позднее стали применять менее контрастные сочетания, вводя лишь различие в тоне. Блузка стала наконец одеждой, применимой в различных случаях, например на курортах "для питья вод", на море, на прогулках, при посещении клубов, в послеобеденном костюме, на скромной вечеринке и т. д. Все блузки делали преимущественно из двух тканей: очень ажурного и прозрачного верха и просвечивающей из-под него подкладки.

Пальто

В конце XIX в. носили довольно короткие пальто, немногим отличающиеся от длинных костюмных жакетов. В начале XX в. пальто удлинились, но всегда были короче платья. В это время появился тип пальто реглан, довольно свободного, с фантазийными рукавами (ил. 63), который со временем приобрел спортивные черты. Носили также болеро, саки и длинные фалдящие пальто, имевшие часто складки a la Watteau. Встречались пальто в стиле ампир, прилегающие пальто и рединготы. Одним из типов спортивных пальто было пальто из ткани в клетку, доходящее до середины икры, прямого покроя, слегка расширенное книзу. Оно имело по две складки, идущие от плечевых срезов и застроченные на 22 см, и пелеринообразные рукава, пришитые сзади на половину своей длины, а спереди только под воротником.

Ил. 63. Пальто с расклешенными рукавами ('The'Studio', 1903, s. 55)

Пелерины

Популярными были в это время пелерины различной длины и ширины: от очень широких и длинных до узких и предельно коротких. Носили три типа пелерин: пелерины, предназначенные для защиты от дождя, пыли и холода, довольно длинные, но не касающиеся земли и показывающие широкий край платья; пелерины-накидки, составляющие часть спортивного и дорожного костюма, которые носили весной и осенью, надевая на жакет в прохладные дни (ил. 64), а также вечерние пелерины, длинные или короткие, представляющие собой дополнение к бальному туалету (ил. 65).

Ил. 64. Короткая пелерина с воротником a la Medici для прохладных дней, 1900 г. (ASP)

Ил. 65. Вечерняя пелерина из меха крота, 1904 г. (ASP)

Меха

В конце XIX в. меха носили волосом внутрь, а сверху покрывали бархатом или сукном; в начале XX в. повернули волосом вверх. Модны стали пальто, пелерины из каракуля, меха шиншиллы, горностая и соболя. В Лондоне по случаю коронации в 1902 г. был огромный спрос на горностаев; в это время было использовано около 108 000 шкурок [61]. Наряду с роскошными мехами были популярны пальто из плюша, отделанные мехом или вышивкой; темные плюшевые пальто носили днем, светлые - вечером. Они были гладкими или тиснеными, блестящими или матовыми. Кроме того, были модны короткие жакеты из меха, доходящие до пояса, с высоким воротником a la Medici и большой муфтой. Носили также различные меховые дополнения: пелерины, муфты, этоле, накидки, боа, фантазийные воротники, удлиненные спереди до коленей, а также полосы по подолу и бейки, применяемые для самых тонких тканей, таких как муслин и газ.

Бальные туалеты

В бальных туалетах преобладал стиль модерн (ил. 66). Платья были расписаны или вышиты извивающимися лентообразными или цветочными рисунками. Силуэт женщины был гибким и легким благодаря развевающимся драпировкам (см ил. 56).

Ил. 66. Бальное платье с декором в стиле модерн - французская модель. А. де ла Гайдара. Портрет мадам Сальватор, 1903 г. (Wilhelm, jw., s. 85)

Пышность бальных туалетов была ошеломляющей. Газ с рассыпанными по нему золотыми "слезами", припорошенный какой-то блестящей пылью или сияющий драгоценными камнями, очаровывал своим блеском. Носили, например, платья из шелкового газа зеленого цвета, слегка дымчатого, расшитого орнаментом модерн более темного оттенка. К таким туалетам делали прически из низко скрепленных волос, в которые вкалывали по бокам белые хризантемы. Платья из гипюра уже выходили из моды. Имели успех платья из самых тонких материалов, часто инкрустированные вставками из кружева и производящие впечатление кружевного целого. В магазинах-люкс можно было купить готовое платье из тканей, инкрустированных кружевом, на цветной подкладке. Кружево и вышивки нашивали в то время на верхнюю ткань, а галуны, паетки, бусы размещали на цветной юбке под муслином или тюлем, чтобы эти украшения чуть утратили свой блеск. Бальные туалеты были отделаны преимущественно белыми и розовыми цветами, иногда платья делали из черного тюля на цветной подкладке. В вечерних платьях и туалетах для раутов муслин часто заменялся тюлем с кружевным рисунком или тюлем carinthe. Из гладкого тюля делали летние дневные платья, уложенные в мелкие складки.

Дополнения

Чулки. Элегантные чулки делали из пряжи фильдекос и фильдеперс темного или белого цветов (ил. 67). Чулки были ажурными, кружевными или сетчатыми, без шва. Зимой носили шерстяные или хлопчатобумажные чулки, черные, толстые. Чулки коричневых цветов носила только молодежь.

Ил. 67. Чулки и туфли были пышно украшены (Knoll u. Reuther, jw., tabl. 65)

Обувь. Повседневные башмаки имели голенища до икры, удлиненный носок и столбикообразный каблук. Изготавливали их из цветной кожи и застегивали сбоку на маленькие пуговицы специально для этой цели предназначенным маленьким крючком (ил. 68). Бальные мелкие туфельки имели высокие каблуки, острый носок и были сделаны из атласа или тонкой кожи.

Ил. 68. Высокие ботинки, которые застегивались с помощью специального крючка ('Galeries Lafayette', 1911)

Перчатки. Белые перчатки из козлиной кожи были атрибутом высшей элегантности; их носили в исключительных случаях. Для визитов надевали цветные перчатки: светло-желтые, пепельные, жемчужные или более практичные - темно-серые, бронзовые и черные. Белые перчатки могли быть также замшевыми или из датского glace. Хороший тон требовал, чтобы перчатки нигде не лоснились и были идеально чистыми. Перед надеванием их необходимо было немного помять, чтобы наложить "отпечаток жизни". Вечерние перчатки делали из черного кружева или черного вышитого тюля, они были длинными, выше локтя, и не имели пальцев (ил. 69).

Ил. 69. Бальные перчатки не закрывали пальцев (Jw)

Перчатки были в то время одним из признаков изысканности, а позднее, в дансингах, они не были уже обязательными.

Бижутерия. Изысканные туалеты дополнялись дорогой бижутерией, настоящей или имитирующей настоящую. Головы, шеи, а также пояса сверкали драгоценностями. Модны были переливающиеся камешки, получаемые искусственным путем и менявшие свой цвет в зависимости от освещения, то опалово-желтые, то изумрудно-рубиновые. Все более модным становился жемчуг, который вставляли в заколки для жабо, в брошки и т. д. Жемчуг крепился на золотых цепочках, которыми обвивали шею. На более толстых золотых цепочках подвешивали часы, золотые кружочки, пудреницы, карандаши для бровей, карминовые карандаши - все из золота или серебра, часто в стиле Людовика XV или в стиле модерн (ил. 70). Кроме того, носили различные брелоки, миниатюрные флаконы в форме орешка или апельсина, имеющие в середине губку, смоченную каплей духов, которые испарялись сквозь дырочки флакона и ощущались на протяжении целого дня.

Ил. 70. Бижутерия в стиле модерн ('The Studio', 1901, nr 97)

Сара Бернар ввела в 1901 г. обычай прикалывать серебряные или никелированные часы между бантиками муфты, к браслетам или к лацканам жакета. Золотые часы, более дорогие, часто украшенные бриллиантами, продолжали носить на цепочке, подвешенной на шее.

Другие дополнения. В руках носили муфты или маленькие сумочки, а также зонтики от дождя и солнца (ил. 71). Шелковые зонтики от солнца были отделаны бархотками, белыми или черными гипюровыми вставками. Эти безделушки были покрыты облаками газа и кружева, расписаны букетами или отделаны оборками. С бальными платьями и костюмами для визитов носили полукруглые веера или веера в форме маленького круга; они покрывались кружевом pointlace, имели ручку из резного перламутра или слоновой кости с блестевшими при Движений камешками. Характерным дополнением к платьям были галстуки, которые прикалывали к воротнику. Пуговицы были элементом убранства, не всегда функциональным (ил. 72).

Ил. 71. Зонт от дождя (ASP)

Ил. 72. Пуговицы становились одним из украшений костюма (Knoll u. Reuther, jw., tabl. 74)

Спортивная одежда

Вся женская спортивная одежда пришла к нам из Англии и Америки, из стран, которые первыми начали развивать спорт.

Англичане, предпочитающие жить в деревне и пребывать на свежем воздухе, приспособили свою одежду к этому образу жизни. Английская мода стала образцом одежды, удобной для всякой деятельности, требующей интенсивных движений, занятий спортом и т. д. Влияние англосаксов беспрестанно сталкивалось на поприще моды с французским влиянием.

В первые годы XX в. теннисные ракетки, коньки и другой спортивный инвентарь можно было купить во Франции только лишь в "английских" магазинах.

В конце XIX в. амазонки сидели в седле еще боком и носили платья с треном. Позднее трен был отброшен, но прежде чем женщины стали ездить по-мужски, из одежды амазонок сформировался костюм для конной езды, состоящий из жакета и юбки-брюк, которая позднее была заменена брюками. Летом носили уже упоминавшуюся соломенную шляпу канотье, а для зимних видов спорта и туризма - шерстяные шапки, береты и меховые токи. Для езды на велосипеде женщины надевали разделенные юбки, т. е. юбки-брюки, или более короткие, чем обычно, показывающие башмаки юбки, которые раскладывали на предохранительной сетке над колесами (ил. 73).

Ил. 73. Так называемая разделенная юбка для езды на велосипеде ('Bluszcz', 1908, nr 49)

Постепенно женщины перешли к ношению вместо юбок длинных шаровар по примеру американских последовательниц Амелии Блюмер.

Для горного туризма надевали юбки длиной до щиколоток, а под юбки - шерстяные брюки (результат реформы). Позднее были введены туристские брюки (ил. 74). Лыжный спорт, пропагандируемый в Швейцарии, только начинал развиваться (ил. 75). "...Каждый ездил, как хотел и как ему было удобней. Некоторые сгибались в дугу, другие склонялись набок, помогая себе высокой палкой, а позднее двумя палками" [62]. Уже в то время пробовали ездить ski-jöringiem, т. е. на лыжах за санями, на санках за санями и, наконец, по нескольку человек в одних санях bob-sleigh (бобслей).

Ил. 74. Комплект одежды для туризма (юбка и брюки варьировались) ('Die Neue Frauenkleidung', 1908, s. 13)

Ил. 75. У первых польских лыжниц не было еще специального костюма (Fot. ze zbiorow Muzeum Sportu w Warszawie (cyt. dalej jako Muz. Sportu))

Для катания на коньках и роликах надевали костюмы из темного сукна, саржи, фуляра или другого шерстяного материала, отделанного мехом, иногда даже соболиным (ил. 76). Для тенниса и водного спорта носили белые длинные юбки и блузки. Отважные любительницы купания носили костюмы в поперечную полоску, идентичные мужским костюмам (ил. 77). Вообще-то купание ограничивалось хождением по мелководью в купальном костюме (ил. 78). Появилась специальная одежда для езды в автомобиле, сначала широкая и тяжелая (в то время все еще считали, что более тяжелый материал одновременно и более теплый), позднее все более рациональная. В 1906 г. для езды в автомобиле надевали большие шляпы, придерживаемые огромными шалями, и четыре типа плащей: от пыли - светлый пыльник изо льна или сурового шелка, от дождя - резиновый плащ или накидку, от холода - шерстяной плащ, зимой - теплую шубку.

Ил. 76. Костюмы для катания на коньках не многим отличались от тех, что носили на улице, были лишь несколько короче ('Bluszcz')

Ил. 77. Первые купальные костюмы из трикотажа были сделаны по образцам мужских костюмов (C. Lauterbach und A. Jakovsky, Postkarten-Album, Koln 1961)

Ил. 78. Большинство купающихся ограничивалось блужданием по мелководью во всей одежде (Jw)

Технология кроя и пошива, применение подкладок

В этот период шик и элегантность основывались на очень претенциозном крое и виртуозном исполнении. Моделирование женской фигуры, выгнутой с помощью корсета S-образно, требовало тщательной обработки отдельных частей формы. Пошив был очень сложным, хотя в начале XX в. уже каждый портной имел швейную машину [63]. Длинные, волочащиеся по земле платья шили или из большого количества кусков ткани, часто различного качества, имеющих различные технологические свойства: различную растяжимость, упругость и т. д. Соединение с подкладкой требовало также немало умения и выдержки. В это время все платья, и летние, и зимние, делали на подкладке. Хотя некоторые юбки из жестких тканей и не требовали подкладки, все же они дополнялись специальной юбкой, отделанной галунами. Обе юбки были одной длины и их одновременно вшивали в пояс. Однако это не исключало нижней юбки, которая была лишь немного короче верхних и сплошь отделывалась кружевом. Соединение с подкладкой имело свои особенности в зависимости от формы и материала, количества китового уса, а также от строения фигуры. Необходимо было очень умело подвести подкладку под платье, чтобы оно не оказалось тесным. Подкладка всегда была шелковая: из муара, либерти, фуляра, а чаще всего из тафты или атласа, которые подкладывали под прозрачные ткани для усиления декоративных эффектов. В эти годы блузки, болеро, лифы, как и юбки, должны были иметь подкладки, придававшие изделию жесткость и таким образом сохранявшие геометрическую линию тогдашней моды. Эта привычка была так сильна, что к новому виду льняной ткани, называемой toile d'emballage, также делали подкладку из натурального шелка.

Утюжка и искусная отделка платья исполнялись не раз в течение ночи нищей "иголочной армией". Тысячи защипов и складок делали вручную, а машинные швы перекрывали сверху ручными крестообразными стежками, так что работа над одним платьем требовала многих часов. Принимая во внимание огромное количество роскошных материалов, расход которых на одно платье составлял около 14 локтей (т. е. около 8 пог. м), можно себе представить, как дорог был туалет.

Ткани

В первые годы XX в. носили костюмы из очень дорогих тканей, изготовленных из натуральных волокон. Популярны были английские сукна, кашемиры, бархаты, корты, шевиоты, велюры, крепы и т. д. Кроме того, были популярны гладкие или вышитые этамины, фуляры, вуали, гренадины, батисты, тюли, муслины, повсеместно употреблялась жесткая шелестящая тафта. Шелк применялся только для бальных платьев и платьев для визитов, его не использовали в прогулочной и домашней одежде. Шелк был основным материалом для выполнения различных туалетов еще со времен Второй империи. Эмиль Золя, например, писал, что девушки-продавщицы из больших магазинов в Париже носили одежду из черного шелка. В конце XIX в. это положение полностью изменилось; кроме вечерних туалетов и нарядных нижних юбок, шелк применяли только для подкладок.

Цвет. Модны были так называемые умеренные цвета, приглушенные и пастельные тона, а также сочетание цветов с самыми различными оттенками серого. Поэтому "... одежда XIX в. отличается цветом, который воспринимается нами как нечто грязное, шершавое, запыленное, мутное и грустное ..." [64]. Изобретенные в Англии в 1856 г. химиком Перкином анилиновые красители сделали возможным получение ярких цветов. Но тогда это изобретение еще не вызвало отклика во всемирной моде. Первые материалы, окрашенные анилиновыми красителями, были такими страшными, что явились причиной изменения мнения об англичанках, которых начали считать одевающимися эксцентрично и безвкусно.

В Европе днем носили темные цвета, вечером - светлые. Любимыми цветами были светло-пепельный, жемчужный, кремовый, золотисто-коричневый, табачный, зеленый, а также целая гамма белого, песочного и серого. Были модны также черные ткани, усыпанные белыми крапинками. Как только парижские журналы предложили одежду ярких цветов, например для поездки к морю, появились ткани с орнаментом из ярких цветочных букетов. Однако считалось, что хотя Париж и ввел в моду такие цвета, как красный, зеленый и фиолетовый, все же " ... вкус французский не выпустит их просто гладкими, а лишь покрыв их сетью белых точечек или тонким рисунком, что придаст остроту впечатлению" [65].

Орнамент. Мотивы рисунков на тканях были несложными. Мелкие клеточки, полосочки, накрапленные louisiny - белые точечки на черном фоне; тафта в полоску broche; вышитые клеточки; батист и linon, усыпанные букетиками времен Людовика XV, немного японских и восточных узоров. Наряду с приглушенными и переходными тонами полос и клеток применялся более дробный и интенсивный рисунок в горошек (pastilles) больших или меньших размеров (см. ил. 49). "Карьера" рисунка в горошек началась уже в 1885 г., причем тон рисунка был темнее фона. Позднее господствовала мода на ткани в горошек различной величины и частоты размещения, а также на гладкие ткани с каймой в горошек.

Отделка. Роскошь, характерная для этой эпохи, проявилась и в значительном количестве отделок. Пользовались ими чрезвычайно неумеренно. На шерстяных и шелковых платьях, пальто и пелеринах было множество вышитых роз, лилий, узорчатых кружев, инкрустаций из гипюра и т. д. Они должны были маскировать швы и застежки. В огромном количестве использовали тесьму, помпоны, индийские галуны, бусы, шкуры, рюшки, ленты, тесьму, сутаж, кружево валансьен, декоративные мотивы из блесток. В одном туалете применялись различные виды отделок, причем это касалось не только бальных, но и повседневных платьев, пальто и костюмов.

Эффектным элементом отделки были мотивы из кружева, тесьмы, гипюра или вышивки (см. ил. 30); их покупали готовыми в магазинах, как и оборки. Другим видом отделок была цветная тесьма, более темная, чем платье, тянущаяся вдоль линии кроя и укладывающаяся в кольца, волны, петли или "улитки".

Модны, но дороги были оборки из газа, расписанные вручную широколистными маками, мохнатыми васильками, листьями в стиле модерн и т. п. Метр такой отделки стоил от 60 до 100 франков. 50 франков стоил метр сукна, расписанного букетами [66]. Вышивку делали шерстью или шнуром, вручную или на машине, всегда в цвет платья.

Рисунки были чаще всего в форме пышных букетиков, состоящих из стилизованных цветов, колючего осота, репейника, остролиста, веток можжевельника. Часто встречающимся мотивом были японские маки.

Пластическая композиция силуэта

Ил. 79. Пластическая композиция фронтального и бокового силуэтов (ASP)

Очерчивая фронтальный силуэт этого периода, можно сопоставить его с композицией, составленной из трех равносторонних треугольников, из которых нижний, наибольший, был повернут вершиной вверх, в то время как два других были повернуты вершинами вниз. В эти треугольники были вписаны круги, подчеркивающие округлости бедер и буфов рукавов.

Профильный силуэт имел ярко выраженную S-образную линию, образованную турнюром сзади и корсетом спереди. Широкополая шляпа на большой прическе создавала очертания треугольника, поставленного основанием вверх.

Композиция была построена на сопоставлении ритмических контрастов, основных расширений и сужений вдоль горизонтальных линий, размещенных симметрично относительно вертикали. Расширения - это шляпа, плечи, бедра и низ юбки; сужения - у шеи, по линии талии и над коленями.

Цельность композиции костюма основывалась на волнообразной линии, что подчеркивалось длинным треном и наклонным положением фигуры. Это было основной чертой модерн, которая символизировала плавность линий стилизованного цветка. Роскошь тканей, сложный крой и фантазийная отделка обогащали одежду еще больше, цвета же, темные и приглушенные, должны были служить равновесием в очень богатом в композиционном отношении костюме.

Можно сделать вывод, что в период, когда царствовали роскошь, пышность и богатство, цвет и рисунок не имели решающего значения. Если бы цвет был в то время более ярким, то другие средства выражения экспрессии не получили бы такого развития. Мода того времени была очень богатой и рафинированной по сравнению с модой сегодняшнего дня и упрощенной по сравнению с модой прошлого. Она установила границу между прошлой и новой эпохой.