Период 7. После 1947 г.

После второй мировой войны произошли огромные перемены как в мировой политике, так и в общественно-экономических отношениях. Во многих странах стерлось прежнее разделение на сословия, а огромный рост промышленности способствовал постепенному стиранию различий между городом и деревней.

Прогресс в области техники нашел отражение в новых формах жизни, искусства и архитектуры. Жилое строительство развилось в направлении облегчения и упрощения условий быта. Шкафы и кровати "исчезают" в стенах; в жилом пространстве остается только необходимая мебель. К прошлому относятся цветные обои, а наряду с одноцветными стенами и побеленными потолками появились многоцветные интерьеры. Композиция современного интерьера должна была послужить созданию эмоциональной среды путем максимального использования света, воздуха и пространства с одновременным воздействием колористических сопоставлений.

В связи с бурным развитием промышленности усовершенствовались коммуникации, менялся характер промышленности и изменялись тенденции моды. Быстрым темпам соответствовали быстрые ритмы современных танцев, которые подобно старому танго или чарльстону вызывали возмущение старого поколения, что, однако, уже не имело такого значения, как раньше. Негритянские буги-вуги, самба, мамбо, калипсо, не говоря уже о рок-н-ролле были выражением темпа и ритма. Они гармонировали с атмосферой, в которой жила современная женщина, с ее спортивной фигурой, удобным, легким костюмом, определенные элементы которого в конце концов утвердились именно благодаря воздействию современного танца.

Изменение условий жизни повлияло также на постепенное изменение привычек. Женщина теперь имела меньше времени для кокетства, ее поглотила работа и производственные интересы. Она - уже новый тип женщины: не героиня старинных романов, а энергичная, предприимчивая и дисциплинированная, живущая в ритме современного дня. Однако, несмотря на перемены, она не утратила своего личного очарования и суетности. Женщина la garçonne прошлых лет, в 30-е годы превратившаяся в "женщину-вамп", а в период войны ставшая солдатом, теперь часто играла роль "котенка", что не мешало ей в рабочее время добросовестно исполнять служебные обязанности.

После первой мировой войны женщины любой ценой стремились подражать мужчинам как в костюме, так и в поступках. После второй мировой войны измученные военной службой и работой в промышленности, отказом от забот о самой себе, а также благодаря определенным завоеваниям в борьбе за равноправие, они охотно приняли возвращение моды к естественной женственности. И что самое интересное, стало заметным влияние женской одежды на мужскую моду. Это проявилось в ношении цветных и даже цветастых рубашек и галстуков, в отказе от различных жестких прокладок в пиджаках и пальто, а также в колористическом разнообразии одежды. Можно сказать, что после первой мировой войны женщины имитировали мужчин, а после второй мужчины захотели имитировать женщин. Это не было повсеместным явлением и неоднократно высмеивалось консервативными мужчинами, о чем свидетельствуют иронические прозвища, такие как "фазан" или "стиляга", которыми окрестили первых ярко одетых мужчин.

Можно утверждать, что после второй мировой войны интересы среднего человека стали шире, а в использовании свободного времени наступили радикальные перемены. Жизнь приобрела черты коллективизма, что заключалось в проведении собраний, общих развлечениях, фестивалях и т. п., а при общении представителей разных рас, культур и сословий мода как канон отошла на второй план. Это явление противоположно периоду моды a la garçonne, когда канон и стандартизация касались даже косметики лица и формы губ. После второй мировой войны появилось стремление к выявлению индивидуального образа соответствующей одеждой и макияжем. Наиболее ярко эта тенденция проявляется среди молодежи. Произведения современного искусства часто отмечены стремлением "удивить", и это стремление характерно для молодежи в трактовке своей внешности, что часто противоречит прежним понятиям этики.

Новое послевоенное явление - это изменение психики молодежи, вызванное условиями и жестокостью войны; очень упрощенно можно утверждать, что особенности психики современной молодежи основываются на непризнании авторитета старшего поколения, на стремлении к определенной самостоятельности и свободе, на желании создать новые основы прогресса, новый стиль жизни. Эти тенденции нашли выражение также и в моде.

Интересную характеристику манеры одеваться молодых американских девушек дает Руф Л. Йорк в своей статье "College girl", помещенной в "Le Jardin des Modes" в 1947 г. Она пишет, что современная европейская девушка берет пример со своих американских сестер junior girls (подростков), которые на первый взгляд одеваются, как сорванцы: не носят шляпы, в лучшем случае надевают шапочку или капюшон, а прямые блестящие волосы распускают по плечам или коротко стригут. После тщательного наблюдения за ними можно, однако, утверждать, что эта небрежность тщательно продумана: туфли на низких каблуках красивой линии, а ковбойские брюки, прекрасно скроены (они были принесены с Дальнего Запада, где их лучше всего конструируют). С введением брюк, различных свитеров и юбок возникает возможность их взаимосочетаемости, создания комплектов. Кроме того, эта девушка любит надевать на себя вечерние платья, даже тогда, когда идет в свой клуб, где собираются одни девушки, без ребят. Она "забывает тогда о своих брюках и учится не спотыкаться в тюлевом платье". Она счастлива и молода, и это должны подчеркивать ее беспечность и бурная фантазия, поэтому она часто покрывает свои блузки, накидки, сумки и плащ от дождя различными надписями, укрепленными бесцветным лаком, которые демаскируют ее взгляды на актеров, греческих философов, мелодии и т. д. Она любит изобретать бижутерию и дополнения - то прикрепит к поясу с помощью лака для ногтей целые коллекции значков, то сделает колье из орехов, ракушек или шпулечек и т. п. Осенью 1946 г. в Америке "junior girls" носили левую штанину брюк вывернутой наизнанку. Это маленькое чудачество продолжалось недолго.

Молодая американская девушка горда своей молодостью, и хотя она уже удалилась от своего детства, но еще отличается от взрослых. Она не подражает старшим, наоборот, они подражают ей, и не только в моде, но и в поведении.

Данная характеристика указывает, что стиль одежды современной молодежи начал создаваться в Америке, а позднее нашел отклик в европейской моде. Старые традиции элегантности исчезли, перестал существовать обычай носить специальные праздничные туалеты, тем более что многие из них были такими же, как и повседневная одежда, во всяком случае, имели тот же крой, а разница была лишь в качестве материала. "После второй мировой войны американские портные, как и их итальянские коллеги, утратили свое исключительное влияние на промышленность, так как слишком остры были проблема экономии текстиля и тенденция к упрощению одежды. На протяжении 1945 и 1946 г. они удивляли сами себя успехами, достигнутыми в области экономии материалов..." [130].

Тем временем французские портные еще раз показали, что они идут в авангарде моды. В 1947 г. они произвели новую революцию, которая получила название "New Look" (новый взгляд). Это революция основывалась на введении гораздо более длинных платьев, туго уложенных в складки, с облегающим лифом и с пологими плечами. Создавался силуэт с маленькой головкой и ногами, обутыми в легкие туфельки на высоких каблуках (ил. 261, 262). Сначала, во время ограничений на ткани, оставшихся после войны, удлиненные и широкие платья считали проявлением расточительности и даже аполитичности. Поэтому часть женщин упорно придерживалась старой моды, называемой "01d Look". Постепенно и она утратила почву, и воцарР1'лась мода "New Look". Победа парижских портных свидетельствует о том, что великая сила "haute couture" лежит прежде всего в удовлетворении в человеке стремления к новизне. Однако, считаясь с условиями промышленного производства, парижские портные изменили своей политике, вводя одновременно несколько вариантов линий одежды и переворачивая вверх ногами старые традиции единого канона в моде. Это решение "haute couture" подошло всем женщинам. И раньше в моде порой выступали рядом узкие и широкие формы, но никогда это не было так выразительно, как в послевоенные годы. В 1947 г. во время демонстрации парижских коллекций [131] были представлены три варианта линий одежды: линия "широкая клешеная", "прямая" и "кривая овальная". Если линия "кривая овальная" сначала существовала только в парадных одеждах, то линии "прямая" и "клешеная" уже в 1947 г. стали популярны в повседневой одежде.

Ил. 261. Силуэт, введенный Диором в 1947 г. в соответствии с новой модой 'New Look'. Юбка солнце-клещ ('Vogue', 1949, mars)

Ил. 262. Линия 'широкая клешеная', так называемая бомба Диора, 1947 г. ('Jardin des Modes' 1947, nr 310)

Линия "широкая клешеная" была введена следующими Домами мод: Кр. Диор, М. Руф, Карвен, Ж. Хейм, Ж. Фат, Нина Риччи, Пакэн, Ланвен, Дермуа, М. де Рош. Среди них, конечно, выделяется Диор.

Линия "клешеная" была сделана по образцу одежды 1900-х годов. Она очерчивала женский силуэт с маленькой головкой, маленькой верхней частью туловища и очень широкой и длинной юбкой наряду с маленькой ножкой в изящных туфельках, названных pied-miniature [132]. Мода эта ввела нижние юбки [133], которые должны были поддерживать форму юбки, и корсеты шириной 25 см, стягивающие талию и делающие более выпуклыми бедра. Линия "клешеная" переродилась позже в так называемую линию "А" с заниженной талией (ил. 263). В 1957 г. эту линию называли corolle^*; она была дальнейшим этапом развития "широкой" линии. Ее введение положило начало карьере Диора. В 1947 г. у него работали 24 сотрудника. Спустя 10 лет их было около 1200, а Диор выпускал уже 1000 моделей ежегодно. Он основал за это время агентства в Лондоне, Японии, Австралии, Южной Африке и во многих странах Европы.

^*(Corolle (фр.) - венчик.)

Ил. 263. Вариант 'широкой' линии 1955 г., так называемой линии 'А' ('Jardin des Modes', 1955, mars)

В 1958 г. Диор вводит "широкую" линию одежды, так называемую "трапецию", расширяющуюся уже от плеч; длина такой одежды была значительно уменьшена (ил. 264). "Трапецию" следовало делать из синтетических тканей.

Ил. 264. Вариант 'широкой' линии 1958 г., так называемой трапеции: Модель Диора ('La Donna', 1958, maggio)

Появившиеся позже вещи в стиле "широкой" линии имели юбки в складку или присобранные, их шили из прямого куска ткани, что создавало слегка закругленные бока (ил. 265).

Ил. 265. Вариант 'широкой' линии 1960 г. Платье, скроенное по долевой нити. Модель Диора ('L'Officiel', 1960, nr 455/456)

В 1959 г. появилось расширение на линии бедер в виде древнего панье (ил. 266), а в 1960-1961 гг. одежда "широкой" линии получила юбку в форме развернутой чашечки цветка, расклешенную ниже бедер и даже от середины бедра (ил. 267).

Ил. 266. Вариант 'широкой' линии 1958 г. по мотивам рококо ('La Donna', 1958, gennaio)

Ил. 267. Вариант 'широкой' линии 1962 г., так называемая чаша цветка ('Constanze Mode', 1961/1962)

Описывая развитие "широкой" линии, нужно вспомнить о туниках, относимых к линии "А". Появились они в 1955 г., правда, как результат ношения в предыдущем сезоне юбок с оборками, выступающими из-под юбки.

В 1947 г. "прямую" линию ввели в свои коллекции Л. Лелонг. Шанель, Пике.

В 1949 г., т. е. два года спустя после "New Look", Диор показал в своей коллекции, приготовленной на 1950 г., модели черных платьев-рубашек без рукавов, с удлиненным вырезом, дополненные длинными бусами, обернутыми вокруг шеи и ниспадающими ниже талии. Это была огромная неожиданность, так называемая "вторая бомба Диора". Обратился он в это время к моде своей молодости - моде 1925 г. и назвал свою коллекцию "мода середины века" [134]. Новая линия требовала мальчишеского силуэта, маленького бюста и узких бедер. Приказания Диора гласили: "...укоротите и обузьте юбки, уменьшите объем жакетов, приблизьте платья, а также пиджаки и свитеры по форме к блузкам... Не выставляйте бедер... Заметьте, что мода не изменила радикально своих форм, наоборот, она изменила свой климат и характер...". Все предложенные Диором изменения должны были, как он утверждал, омолодить женщину не менее чем на 10 лет.

На ревю моды зрелище похожих на блузку платьев растрогало зрителей старших поколений, в которых ожили воспоминания о собственных костюмах времен молодости. Ф. Жиру пишет в "Elle", что на ревю Диора прозвучало чувство тоски по эпохе "такой близкой и одновременно такой далекой" [135].

Может быть, это было связано с началом знаменательной для сегодняшнего времени волны воспоминаний, выражающейся в интересе к памятникам 20-х годов, старым песенкам и фильмам.

В последующие годы появился новый вариант "прямой" линии, так называемая линия "Н", с пониженной талией (ил. 268). К "прямой" линии нужно отнести также туники, которые начали вводить в 1955 г. (ил. 269).

Ил. 268. Вариант 'прямой' линии 1954 г.-линия 'Н'. Модель Диора ('Vogue', 1954)

Ил. 269. Вариант 'прямой' линии 1955 г.- туника ('Jardin des Modes', 1955, avril)

Мода туник повторялась неоднократно в описываемом пятидесятилетии. В 1910-1914 гг. она имела очень оригинальные неровные подолы, в 1924 г. была прямой и узкой, а в 1955 г. туники имели чаще всего линию буквы "Н". Они заходили за линию бедер или даже за колени, а надевали их на плиссированную юбку, у которой была едва видна нижняя часть, создающая впечатление оборки. Источником для этих моделей была мода 1878 г., когда носили платья покроя принцесс, к которым полагалась длинная, до коленей, туника. Начиная с 1955 г. модны были туники с разрезами на боках, без рукавов, из гладких и узорчатых тканей. Они имели больше всего общего с античными туниками. Благодаря развитию этих форм в 1958-1960 гг. привилась мода пальто и костюмов различных длин, и среди них - "три четверти", "семь восьмых" и т. д.

В 1954 г. наибольшую популярность среди парижских Домов моды завоевывает фирма мадам Шанель. Коко Шанель в 1925 г. явилась реформатором европейской линии моды [136]. В 1956 г. модели Шанель были очень узкими, в талии подобранными вертикальными вытачками; пояс размещался на бедрах или на талии.

Стиль "Шанель" первенствовал также в 1957-1958 гг., когда вновь появилась мода, связанная с 20-ми годами. Начал формироваться "мешок", который был введен Диором и господствовал в 1958 г. Он полностью затушевал талию путем расширения платья по линии талии и бедер (ил. 270). Немного позднее появилась "ампирная", поднятая под грудью талия, ее обозначали преимущественно только спереди (ил. 271). В 1959 г. на дальнейшее развитие прямой линии снова оказала влияние Шанель, введя платье-костюм и блузку до бедер.

Ил. 270. Вариант 'прямой' линии 1958 г.- 'мешок'. Артистка Джина Лоллобриджида ('Ekran')

Ил. 271. Вариант 'прямой' линии 1958 г. Платье с лифом в стиле ампир ('La Donna', 1958, marzo)

Одним из вариантов прямой линии было платье покроя принцесс, плотно обтягивающее всю фигуру и сужающееся книзу. Делали его преимущественно из толстых тканей - костюмных или пальтовых. Носили с жакетом или с пальто из того же материала, составляющим осенне-весенний комплект.

"La ligne courbe", "кривая", или "овальная", ассоциировала с модой 1880 г. Одежда этого силуэта была в 1947 г. очень женственной и немного напоминала моду времен импрессионистов и строительства Эйфелевой башни. Одежда этого стиля имела самое большое расширение на уровне бедер и сужалась книзу. Платья имели буфы и драпировки, а сзади что-то вроде турнюра. Эти детали создавали округлый силуэт. "Овальная" линия была введена в 1947 г. Бальменом, Ланвеном, Дессе и др. Это были первые ласточки новой моды. "La ligne соurbе" сначала применялась только для вечерних и выходных платьев. Послеобеденные платья длиной выше щиколотки были преимущественно гладкими или плиссированными и имели вокруг бедер драпировку из тяжелых шелков, а иногда фартучек, завязанный низко на бедрах в большой узел и образующий сзади ниспадающие драпировки. Завернутые назад полы жакета или обвитые шарфом бедра напоминали подвернутые юбки прачек (ил. 272). Карпантье уже в 1947 г. ввел юбку-"бочонок".

Ил. 272. 'Овальная' линия периода 1947 г. Подогнутый 'в манере прачки' перед

В 1952 г. в парижских журналах появились юбки овального силуэта. Ввел их сначала Баленсиага в послеобеденном платье из черной тафты, а затем - в 1953 г.- Жан Дессе.

Несмотря на первоначальные протесты, женщины постепенно освоились с линией "овала", так долго вводимого парижскими портными, предлагавшими его в своих коллекциях на протяжении нескольких лет.

В 1956 г., когда господствовала "широкая" линия, линия "овальная" проявилась в применении каркасных прокладок по низу платьев и пышных сборок на бедрах.

Победа этой линии наступила лишь в 1957 г., когда стали модными обильные сборки на бедрах при одновременно обуженном низе; юбки шили из клиньев, повернутых широкой частью вверх (ил. 273). Подобный эффект получали, подгибая низ верхней юбки под край более короткой нижней юбки.

Ил. 273. 'Овальная' линия в одежде для коктейля. Модель Живенши, 1960 г. ('L'Art et la Mode', 1960, plein ete)

Стягивание и сужение под коленями и одновременно обильные фалды на плечах, образующие горб, а также фантазийный крой - все это придавало одежде овальную линию, в определенный период получившую название "яйцо" (ил. 274, 275).

Ил. 274. Вариант 'овальной' линии 1960 г. Модель Диора ('L'Officiel', 1960, nr 461/462)

Ил. 275. Линия 'яйцо' - боковой силуэт, 1957 г. ('Femme Chic', 1957, nr 472)

В 1959 г. фантазии на тему "овальной" линии иссякли, чтобы с еще большей силой возникнуть в 1960 г. В то время доминантой в коллекциях парижских Домов моды стала линия, которая из-за своей максимальной ширины внизу получила название "капля воды" (ил. 276). Главными ее пропагандистами были Диор, Ланвен-Кастийо и Живенши. Геометризация женского силуэта была связана с применением жестких тканей.

Ил. 276. Вариант 'овальной' линии - 'капля воды', 1960 г.

Из разнообразия кроя, применяемого для получения линии "овал", видно, что в этой области существует масса возможностей. Однако одновременно можно утверждать, что в одежде этой линии вопрос функциональности отошел на второй план, уступив место пластическим эффектам общей композиции.

В мировой моде многократно появлялись элементы одежды, почерпнутые из сокровищницы костюмов китайского, русского, украинского, турецкого и балканских народов. Создатели моды в Москве, оценивая роль мировой моды, налаживали контакты с Парижем, приглашая каждый сезон представителей парижских Домов мод. Отзвук этого контакта стал очевиден в творчестве парижских "диктаторов моды", которые ввели в мировую моду много элементов одежды народов СССР. Благодаря удивительной притягательности в мировую моду вошли меховые шапки, подобные казацким папахам, большие папахи, похожие на русские и башкирские, и круглые шапки из длинноволосового меха, похожие на киргизские и монгольские; кроме того, часто применялись маленькие стоячие воротники, длинные теплые фетровые боты наподобие валенок и т. п. (ил. 277, 278, 279).

Ил. 277. Туника a la Russe, модель Диора, 1959 г. ('La Donna', 1959, octobre)

Ил. 278. Вечернее платье по восточным мотивам, в то же время напоминающее рыцарскую кольчугу, 1960 г. ('L'Officiel', 1960, nr 461/462)

Ил. 279. Меховая шапка - отзвук русской папахи, 1960 г. ('L'Officiel', 1960, septembre)

Прически

После прекращения геометризации женского силуэта и возвращения в 1947 г. к естественности прически стали скромнее. Сначала было по-прежнему модно зачесывать все волосы вверх и укладывать их на макушке в локоны, которые стали, однако, мельче и не образовывали таких выразительных трубочек, как раньше. Таким образом, абрис прически постепенно уменьшался (см. ил. 262). В 1949 г. появились совсем короткие волосы, немного выстриженные по бокам наподобие непослушных мальчишеских вихров (ил. 280, 281). Прическа эта называлась a la Titus. Волосы зачесывали от макушки вперед в направлении роста. Прически приобрели наименьшие размеры. Мода на гладкие волосы и зачесывание их кверху привела к появлению в 1954-1956 гг. новой прически, названной "конский хвост" (ил. 282). Следующая прическа называлась "кок в бок": волосы, собранные сзади, укладывались только в одну сторону. В прическе, названной "задержание ветра", все волосы зачесывали с одного бока на другой, где образовывались свободные волны. Прическа a la Titus проходит различные фазы. Сначала волосы были пострижены гладко по всей голове; затем стриглись ежиком спереди, поднимаясь сзади до затылка; и, наконец, высоко поднимаясь посредине, гладко спускались по бокам. В 1958 г. вновь возникла тенденция к увеличению прически. Волосы, поднятые кверху и опущенные с боков, имели среднюю точку надо лбом, рассыпаясь вокруг головы. Такая прическа называлась "хризантема". Дальнейшим развитием "хризантемы" была прическа из тупированных волос, образующих "вспушенную" голову ("сахарная голова", ил. 283).

Ил. 280. Прическа a la Titus. Артистка Паскаль Пети ('Ekran')

Ил. 281. Прическа по мотивам мальчишеской стрижки. Артистка М. Морган и маленький Филипп Фат, 1949 г. ('Elle', 1949, septembre)

Ил. 282. Прическа 'конский хвост' ('Ekran')

Ил. 283. Прическа 'сахарная голова', гармонирующая с линией одежды, 1959 г. ('Vogue', 1959, mai)

В конце 50-х годов модными стали цветные волосы - лиловые, голубые, зеленоватые и т. д., иногда даже двух оттенков или с прядью "седины". Эти эффекты получали с помощью окраски, а также путем применения цветной пудры или луминекса. Бальные прически посыпали переливающимся и блестящим порошком. Интересна история возникновения в 1960 г. прически, названной "Ниночка". Читаем о ней в "Kulisach": "Одна парижанка, Доминика Верне, узнав, что Брижит Бардо надевает иногда рыжий парик, чтобы не быть узнанной на улице, решила придумать что-нибудь, чтобы изменить свой внешний вид. Так появилась "Ниночка"..." [137]. Это был платочек с приколотой к нему челкой из настоящих волос любого цвета.

Головные уборы

В описываемые годы шляпы не имели уже столь фантастических форм, как ранее; они стали скромнее и меньше. Повсеместно носили береты, мягкие шапочки или маленькие шляпы из ткани пальто. Вернулись шляпы klosiki (клеш), не менее глубокие, чем в 20-е годы, когда они лишь приоткрывали волосы, лоб и уши. Тенденция к уменьшению головы послужила поводом для появления столь маленьких шляпок, что они едва прикрывали часть головы. Их делали из фетра и ткани, а также из белых или черных искусственных цветов (ил. 284). Сначала эти шляпки надевали к бальным туалетам, позднее они появились на улицах. Шляпы, надевавшиеся на большие пушистые прически, получили глубокие и широкие тульи, обвитые лентой, и маленькие поля. Начали носить береты типа "Рембрандт" и шляпки в форме сильно расплющенного конуса или круглой салатницы, перевернутой вверх дном (ил. 285).

Ил. 284. Миниатюрная шляпка из искусственных цветов, 1954 г. ('Vogue', 1954, mars)

Ил. 285. Шляпа 'салатница', которую надевали на вспушенную прическу, 1958 г. ('L'Art et la Mode', 1958, septembre)

В 1962 г., после господства шляп, похожих на детские шапки, а позже - на мужские котелки, появились шляпы с довольно большими и мягкими полями.

Корсет

Наряду с широко распространенными эластичными поясами в 1947 г. появились новые варианты корсета, которые не были столь неприятны в носке, как прежние. Стягивание талии и подчеркивание выпуклости бедер достигалось благодаря эластичной тесьме gros-grain [138]. Для увеличения груди применяли накладки, сделанные из фетра, вшитого в платье, или из пластиковой губки. Подобный же эффект получали путем наполнения и уплотнения бюстгальтеров различными прокладками. Бедра увеличивали различного рода оборками, пришитыми под юбками; было это в период моды "соurbе" - "овальной".

Модные изменения, осуществляемые под девизом "busty look", вернули в 1949 г. корсет, который хотя и делал фигуру тоньше, по не сковывал ее и не мешал движениям. Появились модели из эластичного, тонкого, пропускающего воздух нейлонового кружева, тончайших тюлей, сплетенных из нитей латекс и нейлонового кружева, растягивающегося в различных направлениях. Такой корсет застегивался на "молнию" или на крючки. Самым модным цветом корсета был так называемый vison, подобный цвету кожи. В общем, современный корсет больше напоминал эластичные чулки, чем прежние жесткие "механизмы" (ил. 286, 287).

Ил. 286. Эластичный пояс и бюстгальтер 'бардотка', получивший свое название по имени Брижит Бардо ('L'Officiel', 1960, nr 465/466)

Ил. 287. Современный эластичный корсет ('Vogue', 1954)

В связи с существованием в моде нескольких линий женского силуэта оформление фигуры было различным. При линии "клешной" носили эластичные пояса, при "прямой" линии можно было не носить ничего, кроме эластичного пояса для резинок, при линии "кривой овальной" применяли различные подкладки, расширяющие бедра и пришитые непосредственно к платью или корсету.

Белье

Роскошные ночные рубашки стали своего рода "поэмами", сотканными из прозрачных, как дымка, нейлоновых тканей пастельных цветов (ил. 288). Женщина купалась в кружевах, плиссировках, оборках, воланах и пр. Через несколько лет после войны ночные рубашки стали доходить до щиколоток. Позже появился новый тип рубашек, названных "калипсо", доходящих до половины бедер, а иногда бывших чуть ниже их (ил. 289). Часто в комплекте с ними были маленькие сборчатые штанишки, называемые "блюмерками" по фамилии уже упоминавшейся Амелии Блюмер - первой женщины, боровшейся за введение в женский гардероб шаровар.

Ил. 288. Прозрачная ночная рубашка. Ткань с синтетическим волокном, 1953 г. ('Femme Chic', 1959)

Ил. 289. Ночная одежда ('Ekran')

Наряду с очень скромными пижамами были и роскошные, выполненные из тонкого нейлона и отделанные кружевом или оборками. Пижамные брюки по форме соответствовали модным брюкам этого времени.

Дневная рубашка не подверглась большим изменениям, только в период моды нижних юбок она была частично вытеснена, так как летом многие женщины уже не носят комбинации, достаточным считается лишь бюстгальтер, трусики и нижняя юбка.

Форма прежней нижней юбки, с оборками, вернулась спустя много лет одновременно с модой "New Look", черпая вдохновение в моде 1900 г. Нижние юбки делали обычно из тонких материалов, таких как нейлон, батист или органди, чаще всего белого цвета. Их можно сравнить с белой пеной, удерживающей на себе белую юбку.

Бюстгальтеры. В последние годы "моды агрессивных бюстов" появились лифчики-"половинки", служащие только для поднятия груди вверх. Эту моду ввела Брижит Бардо, и по ее имени эти бюстгальтеры стали называться "бардотки" (см. ил. 286). Кроме того, привились также бюстгальтеры без бретелей, укрепленные китовым усом или губкой. Они иногда снабжаются специальными карманами, в которые можно надувать воздух. В последние годы лифчики стали делать с поясками из эластичной резины, облегчающими дыхание. Изготовляют их чаще всего из нейлона или эластичного тюля.

Новинкой последних лет стали эластичные трикотажные полотна, которые начинают вытеснять обычный трикотаж. Эти полотна нашли применение при изготовлении белья, спортивных брюк и верхней одежды.

Повседневная одежда

Не вдаваясь в подробности, можно сказать, что повседневной одеждой для работающих женщин стал комплект, состоящий из юбки и свитера. Формы юбок и свитеров подвергались определенным изменениям, однако уже несколько лет существовала мода простого, доходящего до бедер свитера и прямой юбки. Вязаные джемперы удобны в употреблении, практичны и с успехом конкурируют с привычными блузками. Самым модным стал комплект "двойка", состоящий из джемпера с короткими рукавами и жакета из той же пряжи с длинными рукавами (ил. 290). Очень практичной повседневной одеждой стали юбки и платья-костюмы из джерси (ил. 291). Неизменной популярностью пользуется костюм, сначала (непосредственно после 1947 г.) плотно прилегающий, позже - основанный на линии "Шанель", простой, свободный, с длинным или коротким жакетом.

Ил. 290. Популярный комплект 'двойка' из трикотажа ('L'Art et la Mode', 1958)

Ил. 291. Платье из джерси ('L'Art et la Mode', 1959)

В летнем гардеробе господствующей формой платья на протяжении нескольких лет остается платье-рубашка (ил. 292), платье с жилетом или кретоновый костюм.

Ил. 292. Летнее платье-рубашка (Jw)

Пальто и плащи носят свободные, ровно спадающие вниз или прилегающие (благодаря поясу), длина та же, что и у платья, либо короче: "три четверти" или "семь восьмых". Сразу же после войны спортивные пальто и юбки делали со шлицей сзади, которая застегивалась на пуговицы, чем напоминала военные шинели (ил. 293).

Ил. 293. В первые послевоенные годы в женской одежде применялось множество элементов, заимствованных из военных мундиров, 1948 г. ('Vogue', 1948, septembre)

Через несколько лет распространились плащи и дождевики с практичными и удобными капюшонами. Интересным примером того, какой живой отклик находят в моде актуальные события, могут служить появившиеся в 1961 г. капюшоны, напоминающие шлемы космонавтов (ил. 294).

Ил. 294. Форма капюшона по мотивам шлемов космонавтов. Модель Диора, 1961 г. ('L'Art et la Mode', 1961, octobre-novembre)

Мех. В послевоенные годы стали модны меховые изделия двух видов. Во-первых, мех использовался в качестве подкладки, во-вторых, его носили на лицевую сторону ворсом вверх. В Польше сначала были популярны габардиновые пальто на меху. Дорогих мехов после войны было в Польше мало. Чаще всего появлялась польская, венгерская или болгарская стриженая овчина или имитация обезьяньего меха из овчины. Кроме того, носили мех кроликов, сибирских котов и т. п. В других странах в качестве как подкладки, так и верха моден был мех с длинным ворсом (скунс, лиса, волк, рысь), а также белка, горностай, крот. Новинкой был искусственный мех из нейлона, который благодаря своей легкости и прочности пользовался все большей благосклонностью (ил. 295).

Ил. 295. Шуба из синтетического меха 'mis' ('L'Art et la Mode', 1959)

С течением времени появлялось все больше дорогих мехов (ил. 296, 297).

Ил. 296. Манто из норки, 1959 г. ('L'Art et la Mode', 1959)

Ил. 297. Манто из каракульчи, 1960 г. ('L'Officiel', I960, nr 461/462.)

Дачный комплект: блузка из полосатого кретона и брюки из хлопчатобумажного габардина. Штриховая линия обозначает место перегиба ткани. Блузка. Необходимо 2,1 м при ширине 0,9 м: 1 - половинка спинки; 2 - рукав; 3 - правая полочка; 4 - левая полочка Брюки. Необходимо 1,25 м ткани при ширине 1,4 м или 2,3 м при ширине 0,9 м: 5 - передняя половинка брюк; 6 - задняя половинка брюк; 7 - пояс (долевой); 8 - обтачка для обработки бокового кармана

Летнее платье-рубашка. Необходимо 5 м ткани при ширине 0,9 м. Раскладка дана всгиб: 1 - рукав; 2 - воротник (со швом); 3-перед лифа; 4 - спинка лифа; 5 - манжета; 6 - пояс; 7 - обтачка застежки; 8 - юбка из четырех полотнищ

Послеобеденное платье с юбкой овальной формы. Необходимо 2,8 м ткани при ширине 0,9 м; при обхвате груди 0,92 м - 1,60 м тафты шириной 0,90 м и 1,7 м флизелина шириной 0,8 м. Показана раскладка лекал на ткани. Штриховая линия обозначает место перегиба ткани: 1 - перед лифа; 2 - бочок переда лифа; 3 - бочок спинки лифа; 4 - спинка лифа; 5-ластовица, скроенная по косой; 6 - перед юбки; 7 - задняя часть юбки; 8 - перед нижней юбки; 9 - задняя часть нижней юбки

Летнее платье с жакетом. Необходимо 5 м ткани шириной 0,9 м. Крой дан в половинном размере, кроме переда лифа: 1 - перед юбки; 2 - задняя часть юбки; 3 - перед жакета; 4 - спинка жакета; 5 - ластовица; 6 - середина переда; 7 - спинка блузки; 8 - бочок переда лифа; 9 - бочок спинки лифа; 10 - обтачка горловины переда; 11 - обтачка горловины спинки; 12 - обтачка боковой застежки; 13 - бантик; 14 - пояс из двух частей

Домашняя одежда. Вместо традиционных "чайных платьев" и пеньюаров начали носить брюки, благодаря чему (с 1947 г.) стали постепенно вытесняться шлафроки. Комплект, состоящий из брюк, свитера или блузки, был с благодарностью воспринят молодежью.

Такой комплект имел несколько иной характер, чем подобный комплект для улицы: был гораздо ярче и фантазийнее (ил. 298).

Ил. 298. Спортивный жакет и эластичные брюки. Артистка М. Хейер ('Ekran')

Бальные платья

Сначала бальные платья имели большие, широкие воротники или полосы, огибающие плечи. Лиф платья был очень облегающим, а сильно собранная юбка доходила до земли, создавая силуэт с маленькой верхней частью и большим, тяжелым низом (см. ил. 19). Позже появились бальные туалеты, открывающие все плечи, затем подол юбки округлился, получив форму, напоминающую бутон, платья укоротились до середины икры, а потом - даже до коленей (главным образом в молодежных бальных платьях, см. ил. 263).

Дополнения

Чулки изменили свой привычный вид. Наряду с тонкими - нейлоновыми, силоновыми, капроновыми, перлоновыми и т. п. - появились чулки-сеточка, эластичные чулки из пряжи "хеланка". Для лучшего предохранения от холода они приняли форму колготок. Появились чулки с различными украшениями, из которых больше всего полюбились чулки с черными пятками, вытянутыми вверх. В течение нескольких лет изменился внешний вид шва у чулок. Сначала он был незаметным, затем его стали выполнять черной или темной ниткой и, наконец, в 1958-1959 гг. швы стали вообще немодными, что было результатом определенных технических достижений. Как каприз моды в 1958-1959 гг. появились чулки со швом спереди, которые, однако, не стали популярными.

В описываемые годы носили чулки разных цветов: от светлых, прозрачных, через различные оттенки загара, мышиные и т. д. до совсем черных или различных ярких цветов.

Чулки, будучи очень важным элементом туалета, служили в различные периоды моды различным целям. Они либо подчеркивали анатомическое строение и имели цвет, подобный цвету человеческой кожи, либо становились колористическим акцентом, составляя с цветом костюма единое цветовое пятно, как бы лишая ноги телесности. Кроме того, черные и цветные чулки влекли за собой воспоминания периода канкана и светской атмосферы того времени. Позднее в моде модерн приоткрытая нога в белом или черном вышитом ажурном чулке вызывала толки в светском обществе и, как пишет М. Самозванец, являлась поводом для исключения из светского общества [139]. Старшее поколение приняло моду цветных чулок с большим предубеждением.

Обувь. После 1945 г. появился новый тип обуви - мелкие туфли на эластичной подошве (ил. 299). Летом были популярны плетеные туфли из соломки, рафии, из кожи или пластика, с очень сложным верхом, без пяток и носков. В журнале "Seventeen" за 1948 г. читаем, что мода обуви из волокна сизаль пришла с острова Гаити и из Восточной Индии. Эту обувь производили сначала в Майами, во Флориде [140]. Была она разных цветов, например белого, бронзового, песочного, зеленого, красного или многоцветной, на котурнах или с каблуком, называемым "небоскреб". В Польше этот тип туфель появился в более поздние годы, и вырабатывали их из рафии или соломы.

Ил. 299. В послевоенные годы появилась обувь па эластичной подошве ('Vogue Export Book', 1949, nr 4)

Зимой носили войлочные и резиновые высокие ботики, которые уступили место ботинкам из фетра, замши или кожи, на подкладке из меха или фланели (ил. 300). Выходные и бальные туфли сначала были очень вытянутыми, имели высокий задник с ремешком вокруг щиколотки (ил, 301). В 1950-1956 гг. носили лодочки на плоских каблуках с округлым носком, а позднее появились туфли с острым носиком и высоким и тонким каблуком, получившие название шпильки; затем каблуки стали ниже, и туфли были названы полушпильки (ил. 302).

Ил. 300. Зимние ботинки на пористой подошве ('Ambassador', 1949, nr 9)

Ил. 301. Одна из форм туфель с ободком вокруг щиколотки, 1949 г. ('Harper's Bazaar', 1949, April)

Ил. 302. Обувь в 1961 г. ('Glamour', 1961, September)

Перчатки делали из кожи различных цветов, а также из другого сырья - из шелка и нейлона (ил. 303).

Ил. 303. Дополнения к различным типам одежды ('Vogue', 1954, septembre)

Настоящая бижутерия стала менее модной и менее популярной; ее заменили изделия из металла, стекла, керамики, дерева, пластмассы и т. п. В Польше сырьем для шейных украшений служили керамика, дерево, а также фасоль, кукуруза, семечки огурца, персиковые косточки и т. д.

В 1947 г. Франция ввела в моду различные диадемы и шейные украшения из стразов и жемчуга, которые, однако, у нас не привились. Распространились бусы из жемчуга, кораллов и т. д., которые укладывали несколькими рядами вокруг шеи, свободно опуская вниз, иногда ниже пояса, или выкладывали из них колье.

Кроме французских, большую популярность в Европе завоевали изделия чешской фирмы "Яблонекс".

Спортивная одежда

Теплые спортивные костюмы, спортивные рубашки, купальники, плавки, туристические и лыжные брюки, скафандры и комбинезоны ушли далеко вперед по своей форме и рациональности от первых подобных костюмов, которые носили в начале описываемого столетия (ил. 304-308). Сформировались они в первые послевоенные годы под влиянием американской и шведской швейной промышленности.

Ил. 304. Летняя пляжно-туристическая одежда ('Ekran')

Ил. 305. Пляжный костюм 'бикини' (F. Nourissier, Brigitte Bardot, Paris 1960)

Ил. 306. Для современного зимнего спортивного свитера характерны крупнофактурные переплетения ('Harper's Bazaar', 1961)

Ил. 307. Лыжные костюмы, 1962 г. ('Constanze Mode', 1961/1962)

Ил. 308. Комбинезон парашютистки (Centr. Arch. Fot)

Швейная технология

В современной швейной технологии стремятся к ликвидации ручного труда. Вручную выполняют еще лишь очень тонкие и фантазийные платья, а для изготовления других типов одежды применяются специальные машины. Развитие производства тканей из синтетических волокон, тканей с пленочным полихлорвиниловым покрытием привело к появлению новых технологических операций, таких как сваривание швов на специальных машинах, проклеивание и приклеивание специальным клеем деталей (например, карманов пальто и т. п.).

Ткани

Наряду с тканями, известными с давних пор, получили распространение ткани из искусственных волокон, полученных из смол, ткани из синтетических волокон, такие как нейлон, перлон, силон, элан и т. п. Ткани эти отличаются большой прочностью, легко стираются. Производятся различные виды шерстяных тканей из смешанного волокна - шерсти с нейлоном или другим синтетическим сырьем.

Очень популярным стало джерси, из которого шьют платья, юбки и жакеты. Из тканей для бальных туалетов сначала применяли преимущественно тафту, гладкие или гофрированные ткани, одноцветные или в полоску, в крапинку и с другими узорами; позже появились различного рода ткани с синтетическими волокнами. Для летних платьев употребляются преимущественно различные ткани из искусственного и натурального шелка, ткани из хлопка с синтетическими волокнами гладких или рисунчатых переплетений. В США после войны носили платья из набивного меланжа. Характерным явлением для последних лет являются поиски фактурных эффектов, новых ткацких возможностей в увеличении плотности ткани. Гладкие ткани употребляются и теперь, однако более модными стали ткани с различными фактурами, что повлияло на значительное упрощение кроя.

Среди тканей для вечерних туалетов и визитов появились гипюр и кружево, называемые la broderie de St. Gal, на которых фрагменты узоров выступают так рельефно, что выглядят как цветы, растущие на ткани (ил. 309). Часто применяются тергаль с выпуклым и блестящим рисунком; ткани шелковые и нейлоновые с рисунчатым переплетением; переливающаяся гофрированная тафта; объемно вышитые тюли; переливающиеся кашемиры metallises, затканные серебряной и золотой ниткой, джерси с мишурой или целлофаном, называемое brillant (блестящие), из которого делали вечерние блузы, напоминающие своей формой проволочные кольчуги средневековых рыцарей; объемные шерстяные ткани, например букле, мохер и ткани, напоминающие шкуру длинноворсового барашка (ил. 310). В коллекции М. де Рош и Гермес была показана tweed-futro - ткань с длинными прядями из пряжи (ил. 311). Подобно тканям с различной фактурой можно получить и различный трикотаж, а из трикотажных полотен с разнородной фактурой стало возможным изготовлять мужские и женские изделия, похожие на изделия, связанные вручную на очень толстых спицах (см. ил. 304). Если говорить о хлопке, то появилось много тканей гофрированных, выпуклой фактуры.

Ил. 309. Вечерний туалет. Накидка с 'цветочной' фактурой ('Textiles Suisses', 1961, nr 2)

Ил. 310. Зимний жакет-капюшон из ткани букле, напоминающей мех, 1961 г. ('L'Art et la Mode', 1961/1962)

Ил. 311. Пальто из твида с богатым фактурным эффектом ('L'Art et la Mode', 1958, septembre)

Из тканей для одеял, а также из самих одеял стали изготовлять спортивные костюмы и даже пальто, жакеты и юбки (ил. 312). Как контраст к этим тканям в связи с развитием синтетических волокон появилась мода lingerie, т. е. платья из разнообразных прозрачных нейлонов.

Ил. 312. Пальто, скроенное по косой нити, из ворсовой ткани 'мохер' ('L'Officiel', 1960, nr 461/462)

К новинкам относятся еще мало известные и мало применяемые нетканые материалы, плотные или пористые и даже из пористой массы. Развитие этих материалов приводит к изменению как конструкции кроя и форм одежды, так и ее технологии.

Цвет и орнамент. Цвет является одним из главных эстетических акцентов одежды разных коллекций. Нужно добавить, что изменение цветовой гаммы происходит довольно часто. В первые годы описываемого периода белый цвет не применялся; как и днем, так и вечером платья были преимущественно темными. Впоследствии появилась мода на желтый цвет, но вообще в 50-е годы цвета стали ярче и светлее. Вначале посветлело на балах, затем на улицах. Появились цвета, сломившие серость, затем бежевые, разбавленные различными другими цветами (1959-1960 гг.). После них воцарилась мода "цветная чернь" (1960-1961 гг.); это были очень темные, почти черные ткани, имевшие, однако, различные оттенки. Вообще были модны сочетания синего или сапфирового с зеленью. Затем цвета оживились, прояснились. В 1961-1962 гг. "haute couture" ввели белый цвет, а также цвет яичного желтка даже для костюмов и пальто.

В первые годы после войны до небывалых размеров возрос орнаментальный диапазон тканей (ил. 313). Это явление наступило под влиянием американских тканей, производящихся специально для экзотических стран. Во Франции узоры на тканях часто проектировали знаменитые художники - Пикассо, Леже, Дюфи, Миро и др. Кроме того, производились ткани с мелким стандартным рисунком.

Ил. 313. В первые годы после войны были популярны ткани с крупномасштабным рисунком. Артистка М. Карроль, 1946 г. ('Ekran')

Декор. Декор в одежде исчезал, остались едва заметные вышивки на блузках, иногда складки, драпировки, плиссировки или сборки, в одежде спортивного типа - строчки.

Пластическая композиция силуэта

Чтобы подробнее представить себе женскую моду 1947-1962 гг., необходимо составить схему развития трех линий, проследить их характер в течение ряда лет, подробно

описать общие фазы. Значительно упрощая, можно выделить три силуэта, соответствующие геометрическим фигурам: прямоугольнику, треугольнику и эллипсу, внутри которых изменялись пропорции в соответствии с изменениями длины одежды, увеличением или уменьшением причесок. В первые годы описываемого периода маленькая голова и длинные платья создавали удлиненный силуэт, а позже "взбитые" прически и короткие платья укоротили его.

Развитие "прямой" линии, так же как и "широкой", оказало влияние на изменение конструкции кроя. В первые десятилетия завершилось развитие "овальной" линии, характерными чертами которой были маскировка анатомического строения и геометризация женской фигуры.

В рамках трех различных силуэтов наметились изменения в трактовке формы груди, которая поднималась или опускалась, маскировалась или подчеркивалась. Наиболее ярко это проявилось в 1958 г., когда изменению подвергся и профильный силуэт. Плечи были выпуклыми, что вгибало грудную клетку, выпячивало живот и слегка согнутые в коленях ноги. Профильный силуэт был похож на букву S. В 1960 г. Диор дал окончательное решение овальной линии, что сказалось и на двух других вариантах силуэтов.

Заключение

Описание истории развития женской моды XX в., представленное по периодам, требует определенных дополнений перед подведением общего итога.

Размещенные в конце книги таблицы и схемы, в частности схемы развития линий силуэтов, являющиеся первыми попытками проанализировать моду как явление пластическое, помогут обобщить материал и дадут возможность проследить влияние одних форм на другие, их взаимное проникание, последовательность в их появлении и цикличность повторения, позволят представить синтез скульптурной композиции фронтального и бокового силуэта, а также выделить пропорции и связанные с ними контрасты и ритмы, служащие для изыскания пластических эффектов. Но эти схемы ничего, однако, не говорят о характере материала, т. е. ткани, потому что отразить этот вопрос в схеме невозможно. Вот почему возникла необходимость оговорить это при подведении итога.

Исследования позволили определить различие в скульптурном образовании силуэта в разные периоды. Перед нами предстают периоды, в которые анатомическое строение подчеркивали, придавая одежде мягкую, волнистую линию; периоды, в которые его деформировали жесткой геометрической формой одежды. Сложные формы сменялись простыми, и наоборот.

Изменение общего характера силуэта в значительной степени было обусловлено изменениями пропорций или соотношений между общей формой и ее элементами. Это относится прежде всего к соотношению верхней и нижней частей одежды (блузки и юбки); изменения в этих пропорциях выражаются главным образом в перемещении линии талии, укорочении или удлинении юбки, а также в подчеркивании либо маскировке (благодаря соответствующему крою) ширины плеч и бедер. Пропорции зависят от главных композиционных задач и методов их разрешения, необходимых для достижения желаемого эффекта - ощущения легкости или тяжеловесности силуэта. В отдельные периоды стремились сохранить определенное равновесие в композиции геометрического тела, лежащего в основе силуэта женской одежды. К тому же если тенденцией моды было применение в одежде больших плоскостей либо больших выпуклостей, то это моментально уравновешивалось элементами, создающими ощущение легкости, и наоборот.

Например, в моде модерн тонкая талия, тонкая шея, трен, рюшки и fichu из лебединых перьев придавали легкость женскому силуэту с тяжелым строением бюста и бедер, а в моде шестого периода - "квадратной" - тяжелые геометрические формы были лишены веса благодаря удивительно тонким и длинным ногам и тонкой талии.

Важную роль в композиции женского силуэта играли контрасты, причем не только между последовательно применяющимися линиями силуэта, но и между деталями одежды, расположенными таким образом, чтобы дополнять или подчеркивать характерные черты силуэта или одежды. Появляются они не только в период роскоши и разрастания форм, но и в годы господства простоты, примером чего может быть короткая юбка в стиле a la garçonne, которую носили с очень длинной блузкой.

На общий характер одежды большое влияние оказывает ритм, который был иным в каждом периоде, и способы его выражения, чаще всего способ распределения складок, плиссе, оборок, защипов, строчек и т. п., которые подчеркивали основы общей композиции. В первый период благодаря складкам, фалдам, бейкам подчеркивалась ширина и текучесть низа платья и трена. Во втором периоде плиссировали и закладывали складки вдоль, чтобы усилить впечатление вертикальности геометрического тела, приближенного к форме цилиндра или колонны. В следующем периоде ритмично укладывали поперечные оборки на бедрах, получая таким образом форму "бочонок". В период моды a la garçonne плиссировали и укладывали юбки по долевой нитке, чтобы сильнее подчеркнуть вертикаль и контраст между длиной юбки и блузки. В последующий период ритмичное размещение складок и защипов по окату рукавов, а также поперечные полосы в блузках служили для расширения плеч. Несколько позже, когда модным стал силуэт с пропорциями, приближенными к пересеченному диагоналями квадрату, композиционно это подчеркивали широко расставленными плечами, лучеобразно заложенными складками, сбегавшимися к линии талии и расходящимися вновь к подолу юбки.

Очень важную роль в формообразовании моды XX в. играют ткани, свойства и способ применения которых диктовал характер силуэта во все периоды моды. Необходимо подчеркнуть, что новая линия моды родилась прежде всего под влиянием технологических свойств ткани, а уж затем их фактур и рисунков. Жесткие ткани дают в одежде прямые линии и таким образом влияют на геометризацию силуэта. Мягкие, "текучие" ткани подчеркивают анатомическое строение. Пластичность этамина, батиста, крепдешина и т. д. породила во второй период моду в характере lingerie, а затем моду третьего периода, отличающуюся полной неопределенностью форм.

Линии одежды обусловливаются и кроем. В периоды моды, подчеркивающей анатомическое строение, ткань обычно кроят по косой. Крой по долевой связан с геометризацией форм силуэта.

Производство некоторых синтетических волокон и создание из них новых видов тканей, устойчивых к трению и несминаемых, позволяют модельерам обыграть богатые фактуры и вследствие этого использовать "третье измерение" - толщину. Появляется крой, сильно отличающийся от прежнего. Тонкость и прозрачность нейлона возродила моду в характере lingerie. В последний период мода "трех линий" дала возможность использовать ткани всех видов. В "овальной" линии использовались преимущественно синтетические материалы или большая часть мягких тканей. Линии "прямая" и "широкая" позволили применять различные виды тканей.

Пластическая композиция одежды - это не только сечение силуэта как геометрического тела, но и живописная композиция, цвет ткани, ее достоинство, вид, род и масштаб рисунка, а также орнаментика, выражающаяся в декоре различного характера. Все эти элементы с течением времени подвергались различным изменениям, однако всегда зависели от характера геометрического тела. В периоды, отличающиеся очень сложной композицией, цвет отходил на задний план, был менее интенсивен, а разнообразие обеспечивалось тональным решением; в период же моды "прямой" линии и несложного кроя главную роль играли яркий цвет, богатство фактур, рисунок или отделка. Эта тесная взаимосвязь очевидна при сопоставлении, что, однако, нельзя было изобразить схематически контурными линиями силуэтов. Поэтому схемы дополнены описанием колористической эволюции одежды, а также эволюции орнамента и декора, служащими для подведения итогов данных, размещенных в отдельных разделах.

Цвета одежды, которую носили в начале XX в., были сероватыми, загрязненными, а сочетания их - тоновыми. Через несколько лет наступило "посветление", цвета стали пастельными, затем набрали цветности, усиленной за счет контрастных сочетаний. В это время адаптировался черный цвет, который ранее не заслуживал внимания. После изобилия цвета появилась мода одного цвета для всего ансамбля (включая дополнения), которую сменила новая мода, принесшая дополнения, контрастные по цвету с костюмом, а затем сильные контрасты цветовых сочетаний.

В послевоенный период тенденции моды изменялись каждые полгода в соответствии с предложениями сезонных коллекций "haute couture". Таким образом, смена колористических предложений происходит столь часто, что ее невозможно тщательно анализировать. Нелишне, однако, вспомнить, что сначала были модны темные цвета, затем яркие, затем бежевые и зеленые, а в последние годы так называемая "цветная чернь".

В первые годы XX в. мелкие и блеклые рисунки тканей не придавали того сильного акцента стилю, какой придают орнаменты и декоративные мотивы, нашиваемые на рисунчатые или гладкие ткани. Во втором периоде узорчатые ткани стали абсолютно не модными, а в третьем периоде, наоборот, мода на них вспыхнула с новой силой. Использовали огромные цветочные раппорты, которые в четвертом периоде уступили место геометрическим формам уже меньших масштабов, что было отзвуком кубизма.

В 30-е годы рисунки полностью изменились: стали модны натуралистичные цветочные орнаменты, масштаб которых постепенно уменьшался и превратился в итоге в миниатюрный цветочный рисунок, густо усеивающий фон. Военный период в определенной степени притормозил развитие орнамента на ткани.

В послевоенные годы сначала стали модными крупномасштабные рисунки, проектируемые для экзотических стран.

С течением времени наступил буйный расцвет в орнаментации тканей, причем рисунки были разнохарактерными и часто менялись. Декорировка применялась в начале XX в. с огромной расточительностью, к тому же в одежде было множество разнородных декоративных элементов, гармонирующих, однако, по цвету.

Отделки, главным образом из тесьмы, образовывали орнамент в стиле модерн. Во втором периоде орнаментика основывалась на античных мотивах, была изящна, а в костюме применялось не больше двух мотивов. В третьем периоде отделка получила бурное развитие; на платьях использовали преимущественно только один вид отделки, но орнаментальный мотив был огромен и контрастировал с цельной формой. К тому же в 30-е годы, с развитием ткацкой техники и появлением печатного рисунка, исчез обычай украшать шерстяные ткани.

После второй мировой войны фактура тканей стала столь богатой, что это было главным украшением. Древние способы отделки исчезли, а те, которые остались, чаще всего подчеркивали конструкцию кроя и функциональность определенных элементов одежды, что раньше старательно прикрывалось.

Сказанное выше указывает на то, что смена цвета, рисунков и декора в моде опирается на контрасты в соответствии с изменениями, происходящими в композиции силуэта. Так, анализируя различные причины, влияющие на моду, а также смену моды, можно в полной мере ориентироваться в формообразовании и ближайших изменениях его тенденции.

Представленная в этой книге история женской моды XX в., конечно, не исчерпывает вопроса полностью. В будущем могут измениться взгляды на происходившие события. К тому же очень трудно выделить субъективный характер явлений и объективно оценить их в ходе происходящих перемен. Может быть, однако, это вступительное обсуждение эволюции женской одежды в текущем столетии послужит причиной для полной переработки темы в будущем.