Производственный костюм и мода (А. Лаврентьев)

Научно-технический прогресс оказывает двойное влияние на развитие форм предметного мира. С одной стороны, рождаются целые группы новых вещей и бытовых устройств. С другой стороны, появляются новые средства и приемы работы художника, новые материалы и технологии в промышленном производстве. Усложняются и изменяются привычные вещи, существовавшие "от века". В полной мере это влияние сказалось на одном из направлений советского дизайна, связанном с разработкой функциональной рабочей одежды.

Многие помнят эту фотографию: в комбинезоне со множеством карманов стоит, слегка улыбаясь, высокий бритый человек с трубкой. Это Александр Родченко в "производственном костюме", сшитом в 1922 году по его эскизу женой - художницей Варварой Степановой. Именно в эти годы сформировалась идея проектирования не моды, не фасона, а костюма как утилитарного, удобного, приспособленного к профессии человека инструмента. Художник нового типа, дизайнер, Родченко спроектировал свой костюм как рабочую одежду инженера-конструктора. Видимо, костюм был удобен. Во всяком случае, он износился, и от него сохранились лишь проекты и фотографии.

А. Родченко в производственном костюме, выполненном по его эскизу В. Степановой. 1922

Были ли аналогичные решения в творчестве других художников? История сохранила одно из ранних свидетельств, касающихся обсуждения вопросов создания рабочей одежды в Комиссариате здравоохранения в 1919 году. На заседании, посвященном вопросу "о создании нового рабочего костюма", отмечалась "недостаточная рациональность" рабочей одежды, говорилось, что новый костюм "должен быть не только удобен и изящен, но он должен находиться в полной зависимости от современных экономических условий и соответствовать гигиеническим требованиям"^*.

^* (Цит. по кн.: Стриженова Т. Из истории советского костюма. М., 1972.)

Этот документ передает атмосферу первых лет Октября. Сама возможность и социальная необходимость гуманизации условий труда могла возникнуть лишь в результате революции. Но в те годы идея еще не получила яркого предметного воплощения.

"Производственный костюм", или "прозодежда", как тогда говорили, впервые появился как реальный образец на сцене театра.

"Биомеханика" Всеволода Мейерхольда - это авторская концепция режиссера, отражавшая действия основ поведения актера на сцене с точки зрения рациональных, объективных факторов: пластики движения, мышечных усилий, анатомии. "Применение новых достижений физиологии труда так же обязательно для актера, как для всякого трудящегося", - утверждал Вс. Мейерхольд^*. Идея "биомеханики" стала как бы "творческим заказом" театра на создание принципиально новой одежды актера на сцене. Одежда такого рода должна была не только подчеркивать и выявлять позы и жесты актера, но и быть удобной как профессиональный рабочий костюм. Комментируя свои первые проекты универсальной "прозодежды" актера, Любовь Попова писала, что костюм создавался "<...> для каждодневной и обыденной жизни и работы актера и поэтому необходимо было сделать его утилитарным и для этой цели и заменяющим всякую другую одежду"^**.

^* (Данное определение "биомеханики" высказано Мейерхольдом в 1928 году в беседе с ученым секретарем театра Мейерхольда - А. В. Февральским. Рукопись. Архив А. В. Февральского.)

^** (Попова Л. С. Конспект доклада для дискуссии в ИНХУКе. Цит. по: Адаскина Н. Л. Формирование дизайнерской концепции Л. С. Поповой. ГВХМ - Вхутемас. 1921-1923 годы. - В сб.: Труды ВНИИТЭ, № 41. Некоторые проблемы развития отечественного дизайна. М., 1983.)

Первая демонстрация "прозодежды" на сцене состоялась в спектакле "Великодушный рогоносец", поставленном в театре им. Вс. Мейерхольда в 1922 году. Проекты театральной установки, напоминавшей конструкции какого-то сложного технического механизма, варианты "прозодежды" актера были выполнены Л. Поповой. Серию костюмов для спектаклей "Великодушный рогоносец" и "Земля дыбом" отличали: во-первых, четкий социально-образный типаж того или иного костюма (рабочий, летчик, агитатор и т. д.) и, во-вторых, открытая демонстрация всевозможных конструктивных и функциональных деталей (карманов, швов, ремней и застежек). Все вместе рождало подчеркнуто "технический", рациональный облик одежды. Существовавшие ранее по отдельности в униформе, одежде моряков и летчиков элементы костюма были объединены здесь единой пластической художественной идеей.

Такой идеей стал принцип конструирования, приведший к четкой геометрической стилистике костюма и визуальной взаимосвязи всех составных частей.

Следующий этап развития идеи "прозодежды" был также пройден в театре им. Вс. Мейерхольда. Автором декораций и костюмов к спектаклю "Смерть Тарелкина" по пьесе А. Сухово-Кобылина была В. Степанова. Сюжет пьесы был трансформирован режиссером (в качестве режиссера-лаборанта в постановке спектакля принимал участие С. Эйзенштейн), что потребовало изменения стилистики и художественного оформления. В ткань действия естественно вошли приемы народного балагана и цирковой клоунады. Трюковые возможности предоставляли аппараты, предложенные Степановой в качестве мебели. Стол с грохотом падал на разъезжавшихся ножках, сиденье кресла неожиданно проваливалось, вращалась гигантская мясорубка, изображавшая полицейский участок.

Современное звучание приобрела и одежда персонажей пьесы. Костюм чиновника Тарелкина стал примером решения униформы, костюм дворника Пахома представлял собой вариант "прозодежды" рабочего, "дети" Тарелкина демонстрировали образцы спортивной одежды.

В отличие от одноцветных по преимуществу костюмов Л. Поповой, В. Степанова строила графическую композицию одежды на контрастном цветовом сочетании различных деталей кроя. С одной стороны, такой прием подчеркивал движение актера в общей картине сценической композиции: каждый поворот, жест сопровождался сменой геометрического рисунка костюма. С другой стороны, он имел и функциональное оправдание: более темная и предположительно прочная ткань размещалась в наиболее изнашиваемых и марких частях одежды.

Л. Попова. Проекты прозодежды актера. 1921

Свое творческое кредо В. Степанова высказала в статье "Костюм сегодняшнего дня - прозодежда"^*, сопровождавшейся проектами спортивных костюмов автора.

^* (Журнал "ЛЕФ", 1923, № 2.)

Художница считала, что, проектируя "прозодежду", необходимо разрабатывать несколько базовых моделей костюмов и видоизменять их в соответствии с конкретной профессией. Тем самым "прозодежда" становилась не единично выполняемым кустарным изделием, а продуктом массового производства.

"В зависимости же от характера производства - костюм ли это для машиниста в типографии, на паровозе или металлической фабрике, вносятся индивидуальные особенности в выбор материала и детализацию покроя"^*.

^* (Журнал "ЛЕФ", 1923, № 2.)

По мнению художницы, должна была возникнуть еще одна область костюма - "спецодежда" как особый защитный костюм. "Особое место в прозодежде имеет спецодежда, имеющая более специфические требования и некоторую аппаратную часть в костюме <...> таковы костюмы - хирурга, пилота, рабочих на кислотной фабрике, пожарного, костюм для полярных экспедиций"^*.

^* (Журнал "ЛЕФ", 1923, № 2. )

В. Степанова. Плакат к спектаклю 'Через красные и белые очки'. 1923

В. Степанова. Плакат к спектаклю 'Через красные и белые очки'. 1923

А. Родченко. Костюм профессора для спектакля по пьесе В. Маяковского 'Клоп'. 1929

А. Родченко. Проект костюма для спектакля по пьесе А. Глебова 'Инга'. 1929

В. Степанова. Костюм Пахома для спектакля по пьесе А. Сухово-Кобылина 'Смерть Тарелкина'. 1922

Р. Степанова. Проект костюма Тарелкина для спектакля по пьесе А. Сухово-Кобылина 'Смерть Тарелкина'. 1922

Г. Клуцис. Проект прозодежды. 1922

Г. Миллер. Проект костюма углекопа. 1924

Основным методом проектирования функциональной одежды становилось выявление структуры: обнажение конструкции кроя, конструкции застежек, карманов. Профессиональная принадлежность костюма выявлялась через его конструкцию и специфические технические устройства. Костюм не только приобретал защитные функции, но становился профессиональным инструментом в работе. Густав Клуцис разработал костюм шахтера с лампой на шлеме и сигнальным поясом, где находилась сложная клавиатура из кнопок. Одежда становилась как бы микросредой человека.

Графическое подчеркивание конструкции одежды (с помощью швов, применения разных материалов, отличающихся по цвету и фактуре, характеру форм) становилось основой ее образной выразительности. Художники считали, что сама технология массового производства одежды обладает невыявленными художественными возможностями, и потому отказывались от применения декоративных украшений.

Одежда была одним из направлений работы дизайнеров 20-х годов по переустройству быта. Особую остроту этот вопрос приобрел в конце 1928 - начале 1929 года, когда на страницах "Комсомольской правды" и ряда других газет развернулась широкая дискуссия о новом быте. Какие дома и квартиры нужны рабочим, какой должна быть настольная лампа, чем заменить кружева и фарфоровые статуэтки в оформлении жилища, каким должен быть костюм комсомольца?.. Вопросов ставилось много, и проблема формирования стиля советской моды была одной из центральных.

"Комсомольская правда" писала: "Кооперативные и частные швейные мастерские не в состоянии выполнить заказов на мужские и женские формы "Юнг-штурма"^*, которые сыплются на них со всех сторон.

^* (Одежда, называвшаяся "юнг-штурмом", напоминала военизированную униформу.)

Прекрасное явление: оно доказывает:

1) что имеется материальная возможность к улучшению одежды нашей молодежи, и

2) что имеется ярко выраженная потребность противопоставить образцам "лучшей одежды" из магазинов на Петровке и Кузнецком мосту какую-нибудь свою, советскую, "комсомольскую" моду"^*.

^* (Как одеваться (подписано "Кимовец"). - Комсомольская правда, 1928, 30 июня.)

В эти годы сцена театра снова превращается в своего рода витрину, демонстрирующую экспериментальные проекты повседневной и рабочей одежды, бытовой мебели, рационального внутреннего оборудования жилища.

Во второй части пьесы В. Маяковского "Клоп", поставленной Вс. Мейерхольдом в 1929 году, действие происходило в будущем - в далеком 1979 году.

"Будущее в "Клопе" я сделал в плане иронии социальных утопий плюс гигиена, здоровье, спорт, свет и молодость.

А. Родченко. Проект костюма пожарного для спектакля по пьесе В. Маяковского 'Клоп'. 1929

Почетные старики и профессор, и те молоды и спортсмены:

Цвет белый, полутона... 
Светло, радостно и юно..."* -

^* (Цит. по кн.: А. М. Родченко. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. М., 1982, с. 62.)

вспоминал А. Родченко - автор костюмов и декораций заключительной части пьесы.

Образ одежды будущего у А. Родченко космически стерилен и аскетичен. На головах у актеров маленькие гладкие круглые шапочки-шлемы. Ткань - гладкая, серебристо-белых тонов. Куртки как бы герметически застегиваются по сложной ломаной или спиральной линии. Костюм стал походить на сложный летательный аппарат.

В. Степанова. Проекты спортивной одежды. 1923

В. Степанова. Проекты спортивной одежды. 1923

Реконструкция спортивного костюма по проекту В. Степановой (автор реконструкции Е. Худякова)

Реконструкция делового костюма по проекту В. Степановой (автор реконструкции Е. Худякова)

Реконструкция делового костюма по проекту В. Степановой (автор реконструкции Е. Худякова)

В. Степанова. Проекты повседневных деловых костюмов. 1924

В. Степанова. Проекты повседневных деловых костюмов. 1924

Спектакль "Инга", поставленный тоже в 1929 году в Театре Революции, был посвящен современности. По сюжету главная героиня Инга работала инженером на швейной фабрике, выпускающей женскую одежду. Это спровоцировало художника спектакля А. Родченко на широкую демонстрацию перспективных экспериментальных моделей женской одежды, как одетой на актерах, так и демонстрировавшейся на сцене в витринах с продукцией фабрики. Большую известность получили мебель и оборудование для рабочего кабинета, клуба и квартиры, разработанные А. Родченко для этого спектакля. Однако с точки зрения конструкции, утилитарного назначения интерес представляют и костюмы: повседневный рабочий "деловой" костюм героини, одежда секретарши и буфетчицы, домашняя одежда... Еще только-только появились в производстве застежки-молнии, но художник уже работает над выразительными возможностями этого нового элемента одежды, меняющего привычную конструкцию костюма.

В. Степанова. Спортивная одежда. Сцена из клубного спектакля. 1924

В. Степанова. Костюмы рабочего и колхозника. Сцена из клубного спектакля. 1924

А. Родченко. Проект костюма буфетчицы для спектакля по пьесе А. Глебова 'Инга'. 1929

Идея "прозодежды" развивалась и в 30-х годах, о чем красноречиво свидетельствуют книги и журналы тех лет. Например, в журнале "СССР на стройке" можно было нередко увидеть выразительные фотографии представителей тех или иных профессий, одетых в соответствующую рабочую одежду. Показывались обобщенные социальные типы. "Прозодежда" становилась элементом политической агитации.

Появление в городе таких новых объектов, как метро, парки культуры и отдыха, "фирменная" торговля (ее истоки прослеживаются в рекламной и торговой деятельности Моссельпрома, ГУМа и Госиздата в 20-е годы), потребовало и соответствующей экипировки для сотрудников. Так концепция "производственного костюма" постепенно трансформировалась и адаптировалась к реальным потребностям жизни.

Современные проекты "прозодежды", берущие начало в "производственном искусстве", - важное направление формирования предметно-пространственной среды нового общества. В работах современных советских и зарубежных модельеров находят неожиданный отклик художественные идеи и принципы моделей одежды 20-х годов.

Оптические эффекты в одежде и рисунках для ткани, созданных Л. Поповой и В. Степановой в 1923-1924 годах, нашли своеобразный отклик в моде 60-х годов, когда стали популярными ритмические растровые рисунки. Геометрический лаконизм основных элементов одежды, разрабатывавшейся в 20-е годы Надеждой Ламановой и Александрой Экстер, привлекает модельеров одежды и в наши дни. Принципиальную тождественность современной эстетики одежды и одежды 20-х годов выявили демонстрации реконструированных моделей на выставках "Москва - Париж" в Москве (1981) и "Советский фарфор и текстиль 20-х и 30-х годов" в Англии (1985).

Для советского дизайна 20-30-х годов тема "производственного костюма" была одной из главных. В ней претворялась идея создания бытовых вещей, организующих жизненные процессы, способствующих рациональной проектной организации мира производства и техники. Благодаря новаторству и оригинальности заложенных в ней художественных концепций "прозодежда" стала не только прообразом мира технических форм будущего, но и предвидением некоторых явлений в моде XX века.