Развитие советского моделирования

Предыстория советского моделирования

Социалистический строй, пришедший в Росии на смену капиталистическому строю, поставил на повестку дня вопрос о переустройстве общества и потребовал от всех форм общественного бытия служения новому человеку.

В этой связи большое значение было придано прикладному искусству как основе развития самостоятельного творчества. В результате освоения различных видов прикладного искусства и ремесел, понимания целей, поставленных новым обществом перед его строителями, следовало создать свой стиль, стиль XX века, достойный великой пролетарской эпохи [1]. В области костюма, как и во всех других областях прикладного искусства, также было намечено создать стиль, отличный от стиля костюма прошлых эпох.

В отличие от буржуазного костюма, имевшего в основе смены форм конкуренцию, видоизменение и обновление советского костюма должно было происходить главным образом с позиций искусства.

В первые годы существования нашего государства обращалось внимание на роль художника в переустройстве быта. На 1-й Всероссийской конференции по художественной промышленности, состоявшейся в 1919 г., была сделана попытка определить ведущую роль художника как творца новых форм костюма. Выступая с докладом на этой конференции, известный художник по костюму Н. П. Ламанова говорила о том, что художники должны в области одежды взять инициативу в свои руки, работая над созданием из простых материалов простейших, но красивых форм одежды, подходящих к новому укладу трудовой жизни. Только через искусство мы можем прийти к созданию лучших форм жизни. Оно должно проникнуть во все области жизненного обихода, развивая художественный вкус и чутье в массах. Одежда является одним из наиболее подходящих проводников [2].

Наметившаяся потребность работать над развитием своего, оригинального бытового искусства связывалась с возможностями преемственности в искусстве. Например, в редакционной статье журнала "Ателье" № 1 за 1923 г. говорилось, что мощное самостоятельное творчество русских художников должно быть источником новых форм художественной промышленности. Изящество во внешности современного быта должно быть выявлено совместными усилиями как художников-мастеров, так и руководителей современной промышленности. Искания художников и практические достижения последних должны дать ту форму красивого внешнего быта, которая соответствовала бы переживаемому времени.

В состав редакционной коллегии журнала "Ателье" входили многие известные советские деятели искусства: В. А. Фаворский, В. И. Мухина, Н. П. Ламанова и др. На его страницах намечалось публиковать материалы, касающиеся не только разработки моделей одежды, но и оформления интерьера, выделки тканей и кожи, предполагалось освещать новости спорта, театра, художественных выставок. В ряде статей четко звучит мысль о принципиальном отличии нашего быта от зарубежного и о роли искусства костюма в его преобразовании. Журнал писал о том, что костюм, непосредственно обслуживающий человека, должен быть предельно функциональным и демократичным по решению. Например, в статье А. Экстер "В конструктивной одежде" [3] говорится о том, что одежда, сделанная из того или иного материала, подчиняется его законам. Форма неразрывно связана с цветом. Вопрос о новой форме одежды стоит на очереди дня. И так как в подавляющем большинстве у нас преобладает трудовой элемент, одежда должна быть приспособлена для трудящихся и для того вида работы, которая в ней производится. Эта форма новой, современной одежды должна быть согласована с требованиями нашей жизни, с учетом всех ее характерных отличий.

Будучи художником-станковистом, стоящим на позициях конструктивизма, А. Экстер видит в костюме объект поиска новых выразительных форм, отвечающих моменту времени. Поэтому она так страстно проповедует в своих эскизах форму, конструктивность костюма, его цвет как активные средства оформления новой социальной среды.

Проблемы формы и содержания в создании нового бытового костюма предполагают, по мнению автора, использование самобытных источников, их характерных особенностей (в частности, интенсивности цвета как элемента, характеризующего русский народный костюм). Пропагандируется мысль отказа от руководства образцами Западной Европы, основанными на идеологии другого порядка.

Определяя направление моделирования костюма, автор говорит о важности связи формы одежды с условиями жизни, работой и отдыхом, имея в виду целесообразность и экономичность одежды, ее гигиеническое и психологическое влияние на человека. Проектирование одежды массового потребления, по мнению А. Экстер, должно быть построено на простых геометрических формах и основных цветах, в разнообразной ритмике. Решение рабочей одежды должно исходить из условий труда и пластики человеческого тела.

На иной платформе, считает А. Экстер, должно осуществляться проектирование индивидуального костюма. Автор рекомендует выделять отдельные категории типов людей и в соответствии с ними искать характер, форму и цвет одежды.

Работа художника, выявляющего новые формы, связана с современным человеком, нахождением новых исходных точек для создания одежды, изобретением способов выражения, нарушением прежних пропорций отдельных частей одежды, подбором цвета в соответствии с формой, конструкцией, фактурой материала, определением ритма конструктивного и декоративного членения, согласованием силуэта одежды с динамикой человеческого тела. Необходима совместная работа техника и художника. Техник должен ясно понимать язык художника, уметь перевести всю его работу в материал. Технически обоснованный проект костюма, считает автор, является необходимым и первым условием создания одежды.

Статья А. Экстер, по сути дела, является одной из первых программ научно обоснованного моделирования. В ней определены такие принципы создания костюма, как его связь с условиями труда и отдыха человека, с пластикой тела, зависимость формы и внешнего вида костюма от материала и его фактуры, целесообразность применения, способы производства. Особого внимания заслуживает идея проектирования новых форм одежды с помощью новых творческих источников.

1-й конференцией по художественной промышленности в 1919 г. было намечено создание новых форм костюма, которые не находились бы в слепой зависимости от западноевропейской моды и отвечали бы социальным и бытовым условиям, характерным для России в тот период. В качестве основы для построения этих форм было взято сочетание существующих направлений западноевропейской художественной моды с национальными особенностями русского искусства.

Сложность постановки вопроса о новом костюме была тесно связана с течениями в искусстве, характерными для 20-х годов. Известно, что в изобразительном искусстве того времени существовало множество группировок, имевших свои теоретические установки-декларации. Одни из них признавали ценность искусства предшествующих эпох для формирования нового пролетарского искусства и культуры. Другие отрицали ее, утверждая, что революция в искусстве будто бы обусловливает революцию в жизни.

На деле такое "новаторство" выливалось, в частности, в прикладном искусстве в уродливые, отвлеченные формы, приводящие к ярко выраженному формализму (например, к грубому утилитаризму, наивному отрицанию красоты и декоративности), к определению искусства как производству вещей.

В текстиле стремление к новому выразилось в работе над новыми формами орнаментальных мотивов. Цветочный орнамент решено было заменить другими изображениями, связанными с символикой иной, более совершенной жизни, с символикой освобожденного труда, атрибутами общества, строящего новый мир. На тканях появляются рисунки, в композиции которых участвуют серп, молот, трактор, станки и заводы. Это символизирует рождение нового художественного видения. Оно должно было служить пропаганде социалистических идей через искусство художественного оформления ткани. Не все здесь было удачно, так как ткани с подобными рисунками по своему оформлению часто тяготели к плакату и их не всегда было удобно использовать в костюме. Однако наряду с формальным использованием эмблематики руками ряда талантливых художников - Л. Поповой, В. Степановой и других были созданы подлинные шедевры того замечательного времени. Рисунок, цвет, ритм раппорта тканей, созданных ими, отражали пульс тогдашней жизни, напряженной, полной борьбы и труда.

В моделировании одежды стремление найти костюм, соответствующий облику советского человека, сопровождалось деятельностью, приводившей иногда к формалистическим решениям. Выдвигались идеи предельной функциональности костюма, упрощения его форм. Художники-модельеры доказывали, что вместо костюма как такового нужна специальная одежда для определенных видов труда. К сожалению, правильная тенденция разумного упрощения формы, приспособления ее к новым темпам жизни и труда породила желание свести деловой костюм к спецодежде.

Распространение подобных идей поддерживалось эстетическими идеалами, господствовавшими в ту эпоху. Героями жизни и главными объектами изображения в станковом искусстве стали рабочие и крестьяне. Для утверждения новых представлений о красоте в живописи, скульптуре и графике в несколько подчеркнутой манере запечетлевались мускулистые здоровые люди. Утонченной красоте противопоставлялась красота здоровья и труда. Сознательное утрирование этих качеств признавалось одним из принятых методов художественного изображения.