Искусство и мода в костюме

В 1930 г. был поставлен жизненно важный для всего нашего социалистического строительства вопрос о реконструкции промышленности и сельского хозяйства. Были приняты решения и о развертывании массовой художественной работы.

Стремление к созданию принципиально новых тканей и бытового костюма особенно ярко отражено в печати начала 30-х годов. Журналы "Искусство в массы", "Швейная промышленность", а также отдельные книги и сборники [4-8] посвящают свои страницы социальному значению вещей, их организующей и воспитательной роли, возможностям и путям создания самобытного костюма для советских людей, независимого от влияния западной буржуазной моды.

Например, журнал "Искусство в массы" с тревогой пишет о проблеме советского костюма, говорит о том, что у нас нет ни вуза, ни теоретиков, ни организованных практиков, способных решить эту проблему. Журнал обращает особое внимание на то, что в сложившихся обстоятельствах очень легко может привиться мода буржуазного образца [4].

В качестве основ для построения костюма предлагаются такие факторы, как тело человека, максимальное удобство, гигиена и назначение. Художником должны быть учтены труд, быт, спорт и отдых трудящихся. В своих проектах нового костюма он должен идти от производства и массовых празднеств.

Костюм и все оформление быта приравнивались к форме борьбы за социалистическую идеологию. Задача художников заключалась в препятствовании проникновению буржуазной моды в костюм и решении проблемы новой сущности моды. Журнал "Искусство в массы" писал, что пролетарка СССР не должна походить на буржуазную мещанку, разукрашивающую себя ради хвастовства и конкуренции, что настало время подумать о простой, гигиеничной одежде, эстетически отвечающей нашим задачам в строительстве социализма [4]. Объявлялась борьба укоренившейся традиции подражания зарубежным образцам костюма, моде, предлагалось учитывать требования трудящихся.

К началу 30-х годов относятся стремления теоретически обосновать зарождающееся искусство советского костюма, его социальное значение, классовую сущность моды, тесную связь ее с идеологией общества. Костюм, как и все другие виды искусства, с одной стороны является продуктом социальных условий, с другой - орудием борьбы отдельных общественных групп и классов и поэтому он является средством изменения этих социальных условий [8].

Утверждается жизненная обоснованность тенденции простоты и рационализма костюма, но в отличие от слишком прямолинейных утверждений конструктивистов эта тенденция уже не считается основной. Появляется необходимость выработать свой стиль костюма, выражающий классовую сущность нового общества. Все более ясной становится мысль о том, что создание новых форм костюма не может быть сделано мимоходом и силами только швейной промышленности. В связи с этим возникает вопрос о моде как средстве обновления костюма.

Естественно, что изменение форм костюма в буржуазном обществе - мода, основанная на тенденциях промышленной и моральной конъюнктуры, - не могла быть принята нами. Социалистическое общество, провозгласившее равенство и дружбу людей, должно было выработать принципиально другую базу обновления костюма, построенную на принципах искусства, научных данных, на широком развитии промышленности с учетом перспективы развития общества в целом. Другими словами, задача состояла в создании костюма, приспособленного к потребностям коллектива строителей социализма. Поэтому основным принципом в построении одежды должна была явиться не капризная сменяемость сезонных "фасонов", а выработка типов костюма, основанных на требованиях гигиены и диктуемых социальной целесообразностью.

Формы костюма должны были решаться с учетом особенностей быта той эпохи. Основной тенденцией работы в этой области должен был явиться уход от традиций буржуазной моды, носившей в себе идеологию чуждого класса и незаметно прививавшей ее нам. Новая массовая одежда должна была играть активную воспитательную роль.

Форма и характер украшения одежды должны были происходить не из модельного образца, изготовленного кустарным способом на индивидуального заказчика, а из условий механизированного производства. Для этого необходимо было ориентироваться на промышленные стандарты, которые определяли бы тип костюма, его конструкцию, назначение и художественное оформление. Предлагалось отказаться от пустого украшательства, от лишних деталей, усложняющих производство, делающих костюм дорогим и нерациональным. Задача художника-модельера заключалась в проектировании форм одежды, которые были бы и рациональными, и выразительными по линии и цвету без помощи "прикладных" средств. На смену неоправданному эстетству в костюме должна была прийти художественная культура вещи. Выдвигался принцип моделирования для промышленности на базе использования свойств сырья и его пластических качеств.

Примечательно, что и одежду относят к категориям искусства, считая в то же время, что основная роль художественно решенных вещей заключается в их практическом применении.

Основные положения, высказанные в печати о ткани и одежде, родственны в своей сути программе художника-модельера Н. П. Ламановой, которая не только теоретически, но и практически доказала ее правомерность. Об этом свидетельствуют провозглашенные ею принципы творческой работы над костюмом: соответствие решения костюма внутреннему и внешнему облику человека, назначению, свойствам материала [9].

Проблемы теоретического плана, поднятые в нашей печати, не были, к сожалению, в достаточной степени подкреплены практической деятельностью по созданию костюма. Индустрии одежды в то время у нас еще не было. Те моделирующие организации, которые занимались вопросами формообразования, продолжали ориентироваться на западную моду.

К проблемам, освещавшимся в печати в начале 30-х годов, относилась и необходимость выбора конкретных практических путей решения проблемы костюма. Все чаще можно было слышать голоса о ведущей роли художника в промышленности. В это время начинают создаваться образцы одежды для изготовления их на фабриках, внедряется новое оборудование, налаживается техническое сотрудничество с зарубежными странами, включая обмен информационными материалами по швейному производству и моделированию одежды. Зарубежная практика моделирования одежды освещалась в журналах "Новости моды", "Последние моды", "Моды", "Моды сезона" и др. Модели одежды, взятые из иностранных журналов, публиковались на страницах журнала "Швейная промышленность". Это давало возможность использовать применительно к нашей действительности положительный опыт разработки новых форм костюма, в том числе профессиональной одежды, одежды спортивного типа, которая начала выделяться как самостоятельный вид в связи с развитием туризма, спорта и транспортных средств. Кроме того, появление новых материалов (трикотаж и др.), работа над фактурным разнообразием материалов заставили подумать о формировании одежды для людей различных профессий, об ее ассортименте.

Костюм - это не только вещи, надетые на человека, это -система организации отдельных вещей (одежды и обуви) в единое утилитарно-художественное целое. Это целое предусматривает и отражает связь человека с окружающей средой путем социальных и национальных признаков как в общем, так и в индивидуальном выражении. Очевидно, для того чтобы все требования, необходимые для художественного проектирования костюма, могли быть полностью удовлетворены, страна должна была обладать высокоразвитой швейной и текстильной промышленностью. Поскольку таких условий у нас еще не было, формирование костюма происходило медленно и противоречиво. Позиции сторонников искусства часто испытывали натиск приверженцев утилитаризма. Среди молодежи распространилось нигилистическое отношение к эстетике костюма как реакция на буржуазные вкусы. Лозунг "Искусство в массы", выдвинутый в первые дни революции, в своем осуществлении претерпевал трудности. Прогрессивные идеи, обнародованные в печати, не нашли реализации в производстве. Деятельность первых моделирующих центров, в том числе и мастерской под руководством Н. П. Ламановой, не была поддержана производством.

Огромные задачи технического оснащения и перевооружения промышленности заслоняли и отодвигали на второй план такой важный фактор в жизни людей, как их внешний облик. Недооценка этого фактора и пренебрежение к нему со стороны рабочих и большей части молодежи в первые годы Советской власти привели к тому, что практически моделирование костюма оказалось пущенным на самотек. Опытно-технические лаборатории при крупных швейных фабриках, созданные в качестве моделирующих центров, не имея в штатах специально подготовленных художников-модельеров, не смогли, естественно, справиться со своей задачей. Ориентация на заграничные журналы и собственный вкус привели к тому, что часто создавались модели, отличавшиеся аляповатостью, граничащей с пошлостью.

Справедливо критикуя отсутствие должной работы в деле формирования костюма, журнал "Швейная промышленность" писал, что мода, которая с таким искусством используется предпринимателями в буржуазных странах, оказывает свое влияние и у нас, причем она находится в полном диссонансе с энтузиазмом строительства в нашей стране. Чтобы не только успешно вытеснить упадочное влияние, но и оказать противодействие буржуазной моде в ее собственном стане, надо смело реконструировать наш костюм [10].

По вопросам одежды выступали не только люди, имеющие непосредственное отношение к ней, но и широкие массы трудящихся. Показателен факт отношения к этим вопросам самих рабочих, придававших им политическое значение. Например, трудящиеся комбината "Трехгорная мануфактура" в своем обращении к работникам швейной промышленности писали, что хорошо одевать рабочих и их семьи теперь такая же важная политическая задача, как в свое время было строить краснопресненские баррикады [11].

Стала очевидной необходимость определенной перегруппировки сил, способной противостоять плагиату и недоверию к собственным возможностям. В печати появляется много статей, в которых проявляется живейший интерес к истории развития костюма, к проблемам его конструирования и художественного оформления.

На повестку дня вновь ставятся вопросы о роли художника на производстве, о совместной работе художника-модельера и конструктора, о тесной взаимосвязи художников по ткани и художников-модельеров. В одном из номеров журнала "Швейная промышленность" известный художник Е. Прибыльская пишет, что необходима экспериментальная работа как научная, так и художественная, что назрел вопрос создания модельных домов, выработки единого поведения в этом деле, имеющем для нашей эпохи столь серьезное общественно-бытовое значение [12].

Осуществляются мероприятия по расширению сети моделирования и подготовке кадров художников-модельеров и конструкторов.