Период 2. 1908-1914 гг. [1977 Дзеконьска-Козловска А.

Период характеризуется лихорадочными поисками новых выразительных средств и форм. В моде того времени отразились актуальные политические проблемы, развитие социальных движений, борьба женщин за равноправие. Русско-японская война и расцвет колониализма привели к появлению экзотических элементов в моде.

Это был период культа оперетты, которая не только была веселым развлечением, но и ввела новые типы одежды. Кроме оперетты и всегда модных драматических театров, подобную роль выполняли ревю и кабаре со знаменитыми артистками, например Мистенгет в Париже или Люциной Мессаль в Польше. Они ввели не только аргентинский танец танго, но и - вместе с ним - юбку-брюки.

Стоит упомянуть также о роли балета. Канкан прошлого и классический балет, превратившие хореографию в графические знаки, в так называемое письмо танца, которое в XIX в. вдохновляло многих художников (Дега, Тулуз-Лотрека и др.), в XX в. отошли на второй план. Новые теории провозгласили, что ценность заключается не в искусной конструкции, а в естественных, выразительных движениях тела [67].

Воплощением этой новой идеи был танец танцовщицы-босоножки Айседоры Дункан, американки по происхождению, которая в 1900 г. в возрасте 22 лет приехала в Европу и совершила переворот как в хореографическом искусстве, так и в театральном костюме (который раньше состоял из tutu, т. е. панталон и надевавшихся поверх них газовых юбок, число которых доходило иногда до двадцати). Она сначала танцевала босиком, едва одетая в прозрачную рубашку и шаль. Пластические приемы черпались в классических скульптурах, в изображениях на древнегреческих и этрусских амфорах, в рельефах на фронтонах храмов. В живой пластике и ритмике воплощала она свою концепцию, почерпнутую в обрядовых танцах весталок. Ее танец был скульптурой, мелодией и движением, подчеркнутым эволюцией прозрачной шали (ил. 80). Этот танец стал основой теории ритмических танцев. Уже начальные шедевры были вознаграждены громкой славой. Гастролируя с 1900 г. по всей Европе, в начале своей артистической деятельности исключительно в частных домах и дворцах, а позднее на сценах театров, Айседора Дункан исполнением классических танцев в античных одеяниях и обаянием личности привила любовь к античной простоте.

Ил. 80. Танцовщица Айседора Дункан, обращавшаяся в своем танце и одежде к искусству древней Греции, в значительной мере повлияла на моду (I. Duncan, Mempiren, Leipzig 1928, s. 124)

Ее танец повлиял на то, что первые костюмы новой, строгой линии, введенные Полем Пуаре, имели стилизованный античный характер [68].

Стремление к реформе и упрощению в одежде ярче всего проявилось в балете, который удивительно сильно повлиял на общественный вкус.

Революцию в моде вызвали гастроли в Париже русского балета Дягилева (1908) с известным танцором Нижинским и балериной Карсавиной. Костюмы, сделанные по эскизам Бакста, отличались большой оригинальностью (ил. 81), так же как и декорации балетов. Эти выступления положили начало театральной реформе и конец натуралистичным инсценировкам [69]. Музыка Дебюсси, Равеля, Прокофьева и Стравинского, фантастические костюмы и новые инсценировки произведений "Шехерезада", "Фея Роз", "Петрушка", "Тамара" и др. были прекрасными уроками, которыми наслаждались в салонах вплоть до первой мировой войны [70].

Ил. 81. Костюм по проекту Л. Бакста к балету 'Дафнис и Хлоя' в постановке Дягилева, 1912 г. (N. Gontscharowa, M. Larionow, P. Vorms, Serge de Diaghilew et la decoration theatrale, Paris 1955)

Костюмологи Бизе и Радиус писали, что 1909 г., в котором появились на сцене названные балеты, стал знаменательной датой в истории моды. Этот год повлек за собой взрыв энтузиазма в создании богато вышитых тканей и применении прозрачных, дымчатых, как мгла, муслинов. Наряду с расцветом экзотического мира поднялось знамя восточной роскоши, богатства дворцов султанов и садов халифов. Уже в 1910 г. было заметно их влияние на моду, и не только в самой композиции одежды, но и во всем искусстве декора (ил. 82). Позже, в 20-х годах, возникла любовь к декоративным тканям, что было определенным отзвуком этого влияния.

Ил. 82. Парижская модель платья, очевидно, навеянного костюмами по проекту Л. Бакста (N. Stern, Mode und Kultur..., Dresden 1915, t. 11, tabl. 27)

Расцвету в моде экзотических элементов способствовало знакомство европейцев с народным искусством колониальных стран, стран Ближнего и Дальнего Востока, что привело к новому подходу в орнаментации тканей и появлению различных шалей, фуляровых платочков, косынок и т. д.

Экзотика нашла также отражение в танцах того времени. Бразильские maxime и негритянские cake-walk положили начало ряду новых танцев, к которым относится в конечном счете и танго. Характерным для музыки этих танцев было скандирование ритма.

Аргентинское танго, которое стало модным в то время в Европе, родилось из экзотического танца, в значительной степени обязанного своей формой испанцам. Оно претерпело множество изменений, затем получило, наконец, привычный для нас вид, столь отличный от первоначального. В годы, о которых идет речь, танго вызвало огромный протест консервативной части европейского общества, подобно тому как в XVIII и XIX вв. такой протест вызывал вальс, считавшийся бесстыдным танцем, в 20-х годах текущего столетия - чарльстон, а позже - рок-н-ролл. Танго было сначала только сценическим танцем, причем старая одежда не годилась для его исполнения. Для этого танца был изобретен специальный костюм в виде шаровар турецкого типа или драпированных юбок, в разрезе которых были видны ноги.

Дом моды Дреколь и Бешоф в Париже демонстрировал в 1911 г. различные модели брючных платьев, например так называемые jupe-culotte (юбка-брюки) (ил. 83), которые, однако, повсеместно не привились. В них выступали только танцовщицы, вследствие чего новый танец танго был назван "брючным танцем". Незначительное количество женщин, которые осмелились показаться в этих платьях на улице, были осмеяны, в связи с чем такой костюм быстро исчез. В соответствии с общей линией моды пробовали также носить просто брюки, но и они не привились.

Ил. 83. Jupe-culotte, или юбка-брюки, введенная в связи с появлением нового танца - танго (Jw., tabl. 3)

Распространение танго, называемое в то время тангоманией, нашло отзвук и в Польше. Луцина Мессаль и другие артистки выступали на сцене в различных моделях "брючных платьев" (ил. 84).

Ил. 84. Пола Негри танцует танго в специально предназначенном для этого танца костюме (Fot. ze zbiorow Instytutu Sztuki PAN w Warszawie (cyt. dalej jako Inst. Sztuki))

В это время в Польше нашлись люди, которые хотели объявить войну бессмысленной компиляции и повторению заграничных образцов. Они провозгласили лозунг: "Окружим себя собственной красотой". К ним принадлежали Выспанский, Виткевич и молодежь: Вархаловский, Чайковский, Дембицкий, Фрич, Трояновский и др. Они обратились к сокровищнице народного искусства, чтобы понять, в чем заключается совершенство ее красок и форм. Им казалось, что удастся создать подлинно польский стиль. Наступил период копирования узоров, резьбы, писанок и т. д., которыми украшали все подряд: стены, книги, мебель и одежду. "Архитекторы отливали закопанские мотивы в бетоне, кондитеры в шоколаде, краковские гончары в томпаке или в глине..." [71]. Портные и вышивальщицы размещали закопанские мотивы на одежде (ил. 85). Возникло огромное количество предметов с элементами, не имеющими ничего общего с основной композицией. Народные мотивы, размещенные в чуждой для них среде, выглядели чудачеством и теряли все свое обаяние. Отражение этих идей в одежде было также не очень счастливым. Женщины остались верны европейской моде, имевшей свой центр в Париже. Учитывая эти причины, можно понять, откуда появилась разнородность одежды в 1908-1914 гг., откуда взялось столько форм, которые, однако, не придали какого-то единого характера этому периоду, в противоположность первым годам XX в., когда из разнородных элементов стилей прошлого в сочетании с новым направлением в искусстве образовался главный рисунок женского силуэта, имевший свое собственное выражение и единую линию.

Ил. 85. Пример применения в одежде декора по народным мотивам (Fot. z albumu rodzinnego)

В 1908-1914 гг. идеалом была женщина с белой матовой кожей, с каштановыми волосами, принимавшая участие в сеансах спиритизма и сияющая как ангел. Ранее свежий, младенческий румянец должен был исчезнуть, и женщины с юных лет старались создать впечатление бывалых и осведомленных. Бледная как статуя и меланхоличная женщина, одетая в прозрачный газ и муслин, окружала себя в интерьере светлыми, пастельными, близкими по тону цветами, где все сияло от позолоты, зеркал и солнечных лучей. Она хотела быть любимой и ждала присяги на верность.

В 1913 г. в Англии начались шумные выступления эмансипанток, стремящихся направить жизнь женщин на другой путь. Но большинство женщин хотело лишь развлекаться и быть любимыми. Спорт еще не занимал значительного места в жизни женщин, но тем не менее именно в этот период начало довольно сильно проявляться влияние спорта на моду, в связи с чем обозначился поворот к свободе и простоте. Не было уже стольких складок и нашивок из позументов, множества ранее применявшихся украшений. Прически стали глаже и ниже, обнажилась шея, руки и ноги. Огромным изменениям начало подвергаться белье: нижние юбки, лифы, рубахи, панталоны и чехлы. Трен исчезал, ботинки стали легче и заменились различными туфлями. Женщины, измученные неволей корсетов, охотно избавились от страшного давления в поясе. Появилось большое разнообразие форм одежды.

Этот и последующий период, который продолжался до 1923 г., характеризуется частой сменой модных тенденций, вызванных поисками новых средств выражения и удобства. Новые формы не только не подчеркивали анатомического строения, как это было в 1901-1907 гг., но и старались, хотя и несмело, притушевывать его.

В период между 1908 и 1914 г. можно выделить (теоретически) несколько этапов, в которых на моду влияли различные стили. Влияние греческих костюмов можно проследить около 1909 г. (ил. 86), стиля ампир - около 1911 г. (ил. 87), восточной одежды (ил. 88, 89, 90) - около 1913 г.

Ил. 86. Платья по мотивам греческой одежды: французская модель - проект Пуаре, 1903 г.; польская модель, 1911; английская модель, 1910 г. (R. Bizet, La mode, Paris 1925, tabl. VI; 'Wies Ilustrowana', 1911, z. XII; 'The Studio', 1910/1911, s. 19)

Ил. 87. Платья по мотивам моды стиля ампир: модели польские, французские, английские ('Dobra Gospodyni'; 'Galeries Lafayette', 1911; 'The Studio', 1912/1913)

Ил. 88. Платье и головной убор по восточным мотивам. Модель Пуаре, 1911 г. ('Art et Decoration', 1911, nr 4)

Ил. 89. Платье в стиле 'узкой моды' по восточным мотивам. Парижская модель, 1914 г. (Stern, jw., tabl. 9)

Ил. 90. Платье с юбкой, подтянутой па бедрах по восточным мотивам. Польша, 1914 г. ('Bluszcz', 1914, nr 2)

1911-1914 гг. принесли пробы возврата "узкой моды" (ил. 91, 92). В описываемый период существовали преимущественно псевдостилевые решения, а мода становилась все более неопределенной. Ее характеризовала мягкость линий, подчеркивающая естественную выпуклость силуэта и одновременно придававшая ей женственный характер, но не столь ярко выраженный, как прежде. Мягкие, развевающиеся легкие ткани свободно ниспадали, придавая одежде специфический характер, который в то время определялся как mode lingerie^* (ил. 93, 94).

К этому периоду относится отказ от жестких шемизеток, облегающих шею, вводится декольте, обнажающее плечи (ил. 95). Перестают применять шелковые подкладки, укреплявшие в предыдущий период даже очень тонкие ткани. Наступила умеренность в основных линиях. Прежняя форма "колокол" и "кривые" линии уступили место строгим линиям, и силуэт стал называться "кий" (ил. 96). Талия поднялась высоко, как в моде Первой империи, а вестниками этого поворота были очень широкие пояса из шелковой ткани; они назывались "баядера" (см. ил. 94). Исчезли большие рукава; рукав стал узким, гладко вшитым ниже плеча (см. ил. 93), или кимоно. Асимметрия была одной из основ общей композиции, что нашло выражение в несимметричных драпировках, клапанах, клиньях, фантазийных подолах туник, прокладках и т. п. Влияние восточной одежды проявилось в прокладках, расширяющих платье ниже бедер (см. ил. 89, 90), и в употреблении дорогих тканей, цветных, прозрачных, со сказочной орнаментацией.

Ил. 91. Юбка jupes-manches, период 'узкой моды', 1914 г. ('Wies Ilustrowana', 1914)

Ил. 92. 'Узкая мода' и спорт. Сатирический рисунок, 1911 г. ('Wies Ilustrowana', 1911, z. XII)

Ил. 93. Платье lingerie, свободное, хрупкое, воздушное, с низко вшитыми рукавами. Артистка С. Любич-Сарновская, 1912 г. (Pocztowka z ok. 1912 r)

Ил. 94. Муслиновое платье lingerie с поясом 'баядера'. Артистка Шилинжанка. 1912 г. (Pocztowka z 1912 r)

В 1910-1914 гг. носили много туалетов, в которых верхняя часть тела была едва прикрыта легкой тканью, а разрезы внизу обнажали ноги. Эти платья, выполненные из очень тонких тканей, выявляли строение тела и получили название "нагой моды" (см. ил. 95). Издавна считалось, что большая парижская мода вводилась кокотками; это утверждение никогда не было так верно, как в это время.

Ил. 95. Декольтированное платье, пример 'нагой моды', 1910-1914 гг. (Boehn, Die Mode..., s. 208/209)

"Нагая мода" задела духовенство, и епископ из Лейбаха огласил пасторский лист, призывая женщин во имя давних обычаев христианской стыдливости сопротивляться этой моде [72]. Католическое объединение издало резолюцию, следствием которой был протест портных, не согласившихся шить прозрачные и декольтированные платья.

Протестовали также и в Америке. Власти штата Иллинойс провозгласили в защиту "женской добродетели" ряд ригористических предписаний. Запретили носить юбки короче, чем на 15 см от земли. Запретили стягивать талии, так как это подчеркивало женственность фигуры. Употребление корсетов было разрешено только с предписания врача. Были запрещены короткие рукава и декольте, а штраф в 25 долларов предназначался для женщин, у которых "... в промежутке между головой и поясом можно было слишком много увидеть". На сумму вдвое больше должны были штрафоваться женщины, которые в местах для купания показывались недостаточно прикрытыми [73].

Ил. 96. Рисунок, изображающий характерный силуэт периода 'узкой моды', так называемый кий. Рис. Алистера, 1911 г. ('Die Kunst', 1911, s. 307)

В Польше, в Кракове, было провозглашено обращение: "Последние несколько лет все, у кого болит сердце за моральные устои общества, с горечью видят, как из года в год мода приобретает характер все более неподобающий. В прошлом году к этому прибавились танцы, поддержанные шумной рекламой и противоречащие, так же как эти костюмы, всем понятиям приличия. Трудно отделаться от впечатления, что в этом есть определенная система. Кажется, что враги веры и христианской морали, видя, как легко им поймать, расположить женщин, ... предлагают свои идеи посредством моды. Наши женщины не только из-за злой воли, но и из-за бессмысленного поклонения моде или боязни быть вне моды наряжаются на посмешище - надевая платья неэстетичные, непрактичные и наконец нескромные. Просим всех женщин, как и все женские общества, быть солидарными с нами, принять участие в нашей акции" [74].

Многие епископства - бельгийские, итальянские, немецкие и множество французских - также проклинали "нагую моду" и новые танцы. Нет ничего удивительного, что такие выступления вредили развитию реформы одежды. В этих изменениях моды можно обвинить парижских портных, но они во главе с Бортом твердили на страницах "Excelsior", что все удивительные явления в моде появляются не по их инициативе, а благодаря желаниям, выраженным их клиентами. Какой-то привлекший к себе внимание в "Derby" туалет не дает покоя женщинам, которые в конце концов заставляют портных создавать такие чудеса, которые едва выдерживает парижская мостовая. День "Grand Prix" был по традиции наиболее удобным для демонстрации туалетов, созданных женщинами, которые, желая быть оригинальными, придумывали каждый раз новые модели. Одежда артисток также находила отзвук в одежде многих женщин. Осенью все большие магазины Парижа устраивали двухнедельные выставки, называемые les dernieres creations (последние модели), которые знакомили с предложениями новых линий одежды. Это были дни, когда в Париж изо всех стран мира съезжались владельцы больших магазинов, закупали образцы новых моделей, продававшихся, очевидно, на вес золота. Такой сезонный оборот давал столице моды миллионные доходы [75].

Прически

Под влиянием греческих элементов и стиля ампир исчезли громоздкие прически. Они стали скромнее, волосы отодвинулись на затылок. Были отброшены подставки, фальшивые накладки, голову стали перевязывать цветными лентами, чаще всего бархатными (ил. 97), к которым иногда спереди, сбоку или сзади прикалывали одно перо (см. ил. 87). Надо лбом появились даже цветные птичьи крылья. В это время была модна прическа в форме шлема, называемого en courage, требующего еще postiche (накладок, ил. 98). Прическу укрепляли незаметно воткнутые гребни; две обильно украшенные шпильки - роговые, черепаховые или целлулоидные - играли декоративную роль. Черепаховые гребни и шпильки были самыми дорогими и считались самыми красивыми.

Ил. 97. Айседора Дункан в платье по античным мотивам (Duncan, jw)

Ил. 98. Прическа en courage и платье с туникой и драпировкой на плечах. Артистка С. Любич-Сарновская, 1911 г. (Pocztowka z ok. 1911 r)

Были модны также целые гарнитуры, изготовленные из светло-желтого рога. Замысловатость таких гарнитуров достигла вершин; они были изумрудного и фиалкового цветов и служили для украшения причесок не только бальных и вечерних, но и повседневных. В 1914 г. последним криком моды были парики, причем самыми модными цветами были каштановый и белокурый. Эти парики украшали гребнями светлых цветов, гармонирующих с цветом волос и с модной в то время матовой, алебастровой кожей. Однако это был лишь минутный каприз моды.

Шляпы

При низких прическах шляпы надевали глубоко на голову. Тулья шляпы была очень большой. Поля, ранее поднятые вверх, в этот период опали и, украшенные различными перьями, широко распростерлись, создавая живописный фон для лица и давая пищу карикатуристам со всего света, от которых поступило даже предложение создать двери специальной конструкции, позволявшей свободно проходить сквозь них в такой шляпе (ил. 99).

Ил. 99. Карикатура на огромную шляпу тех лет, требующую новых форм проема дверей, 1909 г. ('Tygodnik Mod i Powiesci', 1909, nr 11)

Наибольших размеров достигли шляпы в 1909-1911 гг. К модным головным уборам относился берет "Рембрандт" (ил. 100), а также шляпа "Шарлотта" по имени Шарлотты Корде, с широкой присобранной тульей, выполненной из белого батиста или тюля и украшенной вязанными крючком звездочками (ил. 101). В жаркие дни носили caplines - пасторскую шляпу из итальянской соломки, отделанную кружевом или тюлем и искусственными цветами: розочками или цветками вишни. К роскошным отделкам относились эгреты из перьев райской птички или цапли, фантастической величины и соответствующей цены. Перья прикалывали также посередине шляпки, надо лбом. Англичанки, известные своей практичностью, носили в дождливые дни шляпы, называемые parapluies (зонтики) из непромокаемого фетра, предохраняющие не только голову, но и плечи. Зимой голову укутывали мягкими меховыми токами с фантазийными, торчавшими вертикально эгретами. Со светлыми платьями носили шляпы почти прозрачные, тюлевые, сквозь которые были видны прическа и цвет волос (ил. 102).

Ил. 100. Берет 'Рембрандт'. Артистка В. Гнатовская, 1914 г. (Pocztowka z ok. 1914 r)

Ил. 101. Шляпа 'Шарлотта', 1908 г. ('Bluszcz', 1908, nr 20)

Ил. 102. Летняя шляпа к платью lingerie из тонкой ткани. Артистка С. Любич-Сарновская, 1913 г. (Inst. Sztuki)

Корсет

Новому направлению моды были присущи мягкие линии, подробное моделирование фигуры и чрезмерная пышность стана стали излишними, и Пуаре в новой коллекции окончательно отбросил корсет, сильно затягивающий талию. Введенная им мода требовала мягкого корсета из ткани и вулканизированной резины (ил. 103), едва укрепленного двумя пластинками из китового уса, поддерживающего бюст и утягивающего живот и бедра. Этот корсет заканчивался так низко, что если бы к нему прибавить застегивающийся клапан, можно было бы обойтись без панталон.

Ил. 103. Новая модель корсета, сохраняющая естественную осанку, 1911 г. ('Galeries Lafayette', 1911)

В описываемый период в моде царила такая разнородность, что женщины могли носить параллельно два вида корсетов, причем оба они были с твердыми пластинками и в то же время достаточно эластичными. К платьям со складками, переходящими ниже талии в драпировку, надевали корсет низкий сверху и несколько акцентирующий бедра. Женщины с маленьким бюстом и очень короткими ногами, носившие одежду простых форм, имели в своем распоряжении корсет абсолютно ровный, мягкий, не акцентирующий талию и бедра.

Необходимым дополнением к низким корсетам был корсетик, называемый soutien-gorge, который носили с летними платьями, блузками, спортивными костюмами и платьями для танцев. Его назначением было поддерживать грудь и лопатки. Он был легкий, сделанный из вышитого батиста или ажурного материала, отделанного кружевом.

Белье

В ночных и дневных рубашках начали расширять верхнюю часть. В ночных шемизетка уступила место воротнику, в дневных появились бретельки (ил. 104, 105, 106).

Ил. 104. Ночная рубашка, открываю щая шею, 1911 г. (Jw)

Ил. 105. Рубашка-панталоны, 1911 г. (Jw)

Ил. 106. Нижняя юбка стала скромнее, 1911 г. (Jw)

Матине по-прежнему предназначались для лежания в постели. Крой их избежал изменений; не было лишь воротников, втачных рукавов, их заменили вырез и рукава свободного покроя кимоно (ил. 107).

Ил. 107. Матине, 1911 г. (Jw)

В период "узкой" и строгой моды изменилась форма нижней юбки, которая стала менее развевающейся. Складки были уже плиссированными и ниспадали вертикально вниз (см. ил. 106). Нижнюю юбку шили из канафаса, тафты и т. п. Самыми практичными считались юбки из альпаки, расширенные внизу вставными клиньями из атласа и отделанные ленточками по краю.

Панталоны. Летние панталоны укоротились, а зимой стали носить панталоны, связанные вручную, или из толстого шелкового трикотажа. Появились практичные пояса на живот, бывшие прототипом современных поясов с подвязками. Пояса на живот носили во время беременности.

Корсетные лифы. Корсетные лифы несколько укоротились и упростились; чаще всего их делали из вышитого батиста или других ажурных тканей, отделывали кружевом, носили под летние платья и блузки, предназначенные для спорта, поездок верхом, игры в теннис, а также для танцев (ил. 108). Бюстгальтер претерпевал дальнейшую эволюцию.

Ил. 108. Корсетный лиф, более короткий и значительно менее украшенный, чем предыдущий, 1913 г. ('Dobra Gospodyni', 1913, nr 40)

Платья

Крой платьев несколько упростился, а необлегающий силуэт допускал определенные мелкие вольности как при раскраивании, так и при пошиве. Юбки стали свободнее и прямее. Рукава кимоно или низко втачанные не требовали тщательной подгонки. Сделать их на сантиметр ниже или выше не было уже так важно, как в предыдущий период. Исчезли расшитые клешеные юбки, в которых каждый шов требовал огромной тщательности исполнения. Подкладка стала постепенно исчезать. Тенденцией моды было расширение и удлинение силуэта.

В 1913 и 1914 г. платья открывали уже всю ступню. Трен, как и прежде, применялся лишь в платьях для визитов, но видоизменился, превратившись в прямой кусок ткани, тянущийся за платьем. Трен был длинным, крепился по линии талии, а при прекращении ходьбы закручивался вокруг ног. Он утратил прежнюю пышность и декоративность и получил черты рудиментарности.

Ил. 109. Модная туника, около 1911 г.(ASP)

Все платья этого периода имели высоко обозначенную линию талии, туники поверх юбок (см. ил. 86, 92 и 109), а также драпировки из ткани платья на плечах (см. ил. 94, 95). Тунику шили из легких, прозрачных, преимущественно другого цвета, нежели платье, тканей; цвет платья был слегка приглушенным. Делали тунику из toile de laine, из шелкового гладкого или в черный горошек муслина, иногда из батиста, отделанного английской вышивкой, кроме того, из белого кружевного полотна, тюля и т. д. Туники отделывали бахромой из жемчужин, расшивали бисером. Зимой носили туники из тканей более толстых, чем ткань платья. Туники были с закругленным разрезом с одного бока или спереди и сужались возле коленей. Носили асимметричные туники, подколотые с одной стороны. Их делали сборчатыми, фалдящими, отделывали мехом, а иногда подшивали эластичной тесьмой, благодаря чему выше коленей образовывалось нечто вроде баллона.

На званый обед надевали платья из венецианского гипюра на черной подкладке, отделанной снизу бархатной полосой, выступающей из-под зубчатого края гипюра. В платьях для визитов узенькие юбки специального покроя открывали при движении ноги выше щиколоток, а иногда даже до коленей. В платьях типа lingerie с течением времени также происходили изменения. Сначала летние платья делали из вуали или linon в сочетании с кружевом, а в 1914 г. ввели материал, названный органди. Это был вид просвечивающегося батиста, одноцветный или в полоску; его уже не отделывали кружевом, а лишь драпировали. Послеобеденные платья, называемые tea gowne и предназначенные для домашних приемов, были всегда обильно драпированными и длинными, до самого пола (ил. 110). В 1909 г. послеобеденные платья дополнялись жакетами, часто из другого материала, например из рифленых тканей или из атласа "дюшес".

Ил. 110. Элегантный домашний туалет, так называемый tea gowne с поднятым лифом, 1908 г. ('Bluszcz', 1908, nr 50)

Новинкой были белые тюлевые платья с юбочкой, состоящей из нескольких наложенных одна на другую туник, которые отделывались богатой вышивкой, рюшами из тафты и дополнялись шарфами. Иногда их носили на подкладке из розовой тафты.

Платья продолжали шить из двух тканей, с той только разницей, что ткани теперь накладывали одна на одну так, чтобы обе были видны и чтобы обе играли равные роли. Платья зимние из шерсти имели еще юбки с подкладкой.

Костюмы

Кроме платьев в характере lingerie, продолжали пользоваться успехом костюмы. Носили костюмы двух видов: tailleur simple^* и tailleur habille^**. Первый был прямой, скромный, немного удлиненный и отделанный сутажом, жабо и пуговицами (ил. 111); второй - более нарядный, с жакетом a la Directoire^***, имевший лацканы и манжеты (ил. 112). Вначале костюмные юбки были предельно узкими, позднее слегка расширились, приобрели боковые складки, сверху до коленей абсолютно гладкие, а ниже часто заплиссированные. Делали их из шевиота или drap de soie и отделывали снизу широкой, более темной, чем ткань юбки, полосой.

^***(A la Directoire (фр.) - особого вида фраки, носимые в этот период.)

Ил. 111. Прогулочный костюм и блузка, покрытая английской вышивкой. Шляпа отделана птичьими крыльями. Артистка Ф. Пихор-Сливицкая, 1911 г. (Pocztowka z ok. 1911 r)

Ил. 112. Прогулочный костюм. Артистка Л. Мессаль (CAF)

На увеличение объема костюма повлияли фабриканты костюмных тканей, сбыт продукции которых очень изменился в связи с маленьким расходом материала, употребляемого на костюм. Они нашли общий язык с парижскими портными, решив изменить крой костюма и тем самым увеличить потребление ткани.

Однако в 1909 г. появился введенный известными парижскими портными, например Дреколем, узкий костюм, открывающий ступни. Он положил начало так называемой "узкой моде". В 1911 г. спортивный костюм для туризма имел еще сборчатую юбку, едва показывающую башмаки, а в 1914 г., в период "узкой моды", у юбок были очень узкие подолы, иногда оканчивающиеся манжетами, застегивающимися на пуговицы. Честно говоря, трудно понять, как женщины вообще могли двигаться в этих юбках.

В 1907-1914 гг. костюмы отличались большой сложностью и фантазией. Следует подчеркнуть, в частности, удивительное разнообразие полочек жакетов. Их делали то более короткими спереди, чем сзади, то наоборот, то в виде расходящихся зубцов и т. д. Чаще всего, однако, в пальто, жакетах и пелеринах capes (кап) полочкам придавали овальную форму, что напоминало крылья насекомых или полы тужурки. Появилось даже название "жакеты-оводы" (ил. 113). Полы иногда составлялись из двух ярусов, выходящих один из-под другого. Типичный суконный костюм этих времен имел довольно длинный жакет, воротник шалью и прямую юбку.

Ил. 113. Костюм с жакетом 'овод', по мотивам мужской тужурки. Летний полосатый костюм, около 1911 г. (ASP)

Летом наряду с белыми костюмами tailleur на курортах "для питья вод" носили маленькие жакеты и открытые болеро, которые надевали на жилет. Легкие болеро с короткими рукавами, сшитые из хлопчатобумажного крепа, надевали поверх блузок с длинными рукавами и на жилеты с отстающим воротником a la van Dyck^*, который выпускался поверх болеро.

^*(Имеются в виду большие отложные воротники 30-х годов XVII в.)

Женский жакет с лифом, сконструированным специально к нему. Жакет сделан из коверкота, подкладка шелковая. Ширина отделочной строчки 1 см. Крой дан в половинном размере. Точками отмечены места соединения деталей: 1 - перед лифа; 2 - бочок лифа; 3 - спинка лифа; 4 - тесьма, удерживающая бюстгальтер; 5 - бюстгальтер; 6 - воротник жакета; 7 - манжета; 8 - пат; 9 - перед жакета; 10 - бочок переда жакета; 11 - бочок спинки; 12 - спинка жакета; 13 - рукав; 14 - манжета

Рекламные костюмы братьев Якубовских из шевиота на шелковой подкладке стоили: foule - 35 руб., serge - 42 руб.

Женский костюмный жакет. Крой дан в половинном размере на конструктивной сетке того времени. Масштаб приблизительный: 1 - рукав; 2 - перед и спинка жакета

Платье из темной шерсти, блузка из белого батиста, приколотая к платью запонками. Модель реформ, отвечающая гигиеническим требованиям. Крой дан в половинном размере. Штриховая линия обозначает место перегиба ткани: 1 - лиф платья; 2 - рукав платья; 3 - блузка кимоно, скроенная из целого полотнища; 4 - перед юбки; 5 - задняя часть юбки; 6 - запонка

Юбки

Крой верхних и нижних юбок стал очень упрощенным. Линия колокола уступила место линии fourreau (т. е. чехла или футляра). Юбки уже не доходили до земли и башмаки были видны полностью. Еще в 1907 и 1908 г. юбки кроили из шести или семи клиньев, расширенных книзу. В 1910 г. это расширение было уже минимальным, клинья стали шире и прямее.

В последующий период юбки кроили лишь из двух или четырех прямых полотнищ и вставляли в швы клинья, которые назывались веерами (годе). Постепенно юбки стали предельно облегающими и имели одно или несколько закруглений у швов внизу. В последние годы описываемого периода юбки стали предельно узкими. Их называли в то время юбки-трубы (jupes-manches^*) или юбки-брюки (jupes-pantalons).

^*(Jupes-manches (фр.) - буквально "юбки-рукава", здесь "юбки-трубы".)

В летних туалетах юбки на какое-то время исчезли, уступив место двум или трем кружевным оборкам, зрительно напоминающим оборки белых панталончиков, характерных для линии fourreau (футляр). К костюмам начали уже делать юбки без подкладки. Летом 1913-1914 гг., когда юбки предельно сузились, появилась тенденция к облеганию ног, что было также связано с модой jupe-culotte. Нужно подчеркнуть, что ступни были открыты уже полностью (ил. 114).

Ил. 114. Зимний костюм по 'узкой моде'. Модель Б. Херсе, 1915 г.

Блузки

Крой блузок очень изменился. Исчезло нагромождение спереди, рукава стали скромнее и проще. Отделок применяли меньше, и блузка превратилась в основную часть повседневного туалета (ил. 115). К костюмам tailleur чаще всего делали блузки из velour de laine и из других тканей, одного цвета с костюмом, но более светлые. Нарядные блузки предназначались для послеобеденных визитов, более скромные - для зрелищ или домашних приемов не торжественного характера. Блузки отличались прозрачностью и легкостью даже в зимний период (см. ил. 111). Под такую блузку надевали другую, из тончайшей шелковой ткани, с которой сочеталась соответствующая юбка, завершающая цельность туалета. Из этой ткани шили также рукава, инкрустированные гипюром или кружевом, или короткие кимоно, распахивающиеся спереди и демонстрирующие жилеты, вместо которых можно было видеть вставку с косыми полосами из тюля или кружева. Тюль гладкий и вышитый, газ, бархотки, ленточки, пояс из какой-нибудь шелковой ткани были основной отделкой блузок. Кроме того, носили белые блузки для визитов, сделанные из хлопчатобумажной ткани linon, отделанные воротниками из кружева различных видов, например ирландских, point de Milan, point de Paris, point de Binche, валансьен и гипюра.

Ил. 115. Блузка в эти годы стала значительно проще, превратившись в основу повседневной одежды (Fot. z albumu rodzinnego)

Рукава

Рукава в этот период утратили вычурность и надуманность. Исчезли их гигантские формы: они стали узкими, прямыми, часто их делали с подкройной ластовицей под мышкой или просто кроили кимоно. Появились рукава с удлиненной ластовицей, отделанные широкой строчкой, такой же, как у манжет и переда лифа. Рукав притачивали к плечевому срезу блузки, вытянутому в виде зубца. К кокетке в форме двух длинных эполет притачивали присборенные полочки и спинку, выкроенную вместе с рукавами. Длинные рукава припосаживали сзади по шву, а у запястья они собирались и оканчивались манжетами в виде оборки. Короткие рукава доходили в основном до локтя. Рукава, так же как и блузка, мягко и свободно облегали руки.

Воротники

Воротники в то время отличались многообразием. Носили стоячие воротники a la Medici или a la Maria Stuart, отложные, отстоящие от шеи, матросские. Обычно воротники делали из шелковой ткани другого цвета, нежели цвет блузки. Если воротники были сделаны из того же материала, что и блузки, их вышивали сплошь цветным шелком. Воротники и манжеты из бархата и меха имели по краю широкие канты из ткани пальто или жакета.

Шемизетка из гипюра появилась еще до 1912 г. Ее носили только пожилые консервативные дамы и только с шерстяными платьями. Многие платья открывали уже плечи и шею.

Пальто

Характерными для этого периода были пальто, маскирующие талию, с плечами, расширяющимися книзу благодаря глубокой складке или крою по косой (ил. 116). Они были умеренной длины - закрывали половину или три четверти юбки, иногда удлиненными спереди или сзади. Зимние пальто были довольно длинными и массивными, шили пальто типа бурок из толстой ткани double face или так называемого deville, из красивой черной ткани, отделанной рюшами, английской вышивкой или broderie.

Ил. 116. Пальто прямого силуэта, около 1909 г. (Fot. z albumu rodzinnego)

Около 1910 г. появился тип пальто, который конкурировал с распространенными в то время американскими пальто покроя реглан, которые еще носили с крылаткой.

Около 1913 г. наступила перемена в крое дамской верхней одежды. Покрой плеч и рукавов изменился, по капризу моды плечи стали мешковатыми, а рукава короткими, что в общем придавало силуэту овальное очертание (ил. 117). По линии горловины делали сборки, оканчивающиеся рюшем или воротником-пелериной, называемой capes, спадающей свободными складками книзу и придерживаемой иногда снизу бархатными подтяжками, перекрещенными на груди.

Ил. 117. Зауженное книзу пальто с мешковатыми плечами, придающее силуэту овальную форму. Рис. Алистера, 1911 г. ('Die Kunst', 1911, s. 506)

Вообще все пальто делались на подкладке из шелка или сатина, а если подкладки не было, то швы обрабатывались тесьмой или тонким материалом. Зимние пальто делали из толстой английской шерсти, гладкой или в клетку. Воротник и края лацканов делали из бархата. Высокие манжеты застегивались на пуговицы.

Вечерние пальто

Поверх прозрачных туалетов надевали длинные, до земли, дорогие вечерние пальто, в которых проявлялась роскошь, достигшая небывалых размеров. Такие пальто делали из дорогой парчи или ткани с золотым рисунком. Самыми скромными были пальто из бархата или плюша; их отделывали дорогими мехами, в том числе горностаем.

Шили также пальто из velour feutre (фетр-велюр) темных цветов и отделывали воротником из гипюра или недорогим мехом нутрии [76].

Меха

Самыми модными в те годы были коротковорсовые меха: каракульча, каракуль, мех шиншиллы (ил. 118), норки, ондатры, тюленя (так называемый loutre hudson), морских котиков (так называемый loutre Alaska), "электрических" котиков. Шубы шили волосом наружу. Больше всего ценились прекрасные сибирские соболя.

Ил. 18. Мех шиншиллы. Модель Б. Херсе, 1913 г.

Меховые пальто имели слегка прилегающий или абсолютно прямой силуэт и делались различной длины: до земли, длиной три четверти, совсем короткие и прямые - в виде жакетов. Около 1913 г. эти пальто, как и вся другая одежда, изменили свою форму и получили "мешковатые" плечи и полы, слегка закругленные внизу. Воротник и отделку спереди и по подолу всегда делали из другого меха, обычно длинноволосового. Носили также много меховых дополнений, например etole^*, которое должно было быть таким длинным, чтобы обвить всю фигуру и свисать до ступней; муфты, такие большие, что доходили от пояса до коленей (ил. 119, 120), а также разнообразные воротники. Носили маленькие меховые шапочки, гораздо меньшие, чем шляпы, или маленькие персидские токи с торчащим эгретом. Для верхней одежды употребляли различные виды плюшей, гладкие или в рисунок, в том числе плюш ratine.

Ил. 119. Этоле и муфта из лис. Модель Б. Херсе, 1911 г. ('Wies Ilustrowana', 1911)

Ил. 120. Зимнее пальто, отделанное белым песцом. Артистка Л. Мессаль (CAF)

Бальные туалеты

Бальные платья того времени - это сказочные "поэмы" из прозрачных и дымчатых тканей, абсолютно открывавшие плечи или едва касавшиеся их, вышитые или затканные золотом и серебром. Часто для бальных платьев использовали ткань в серебряный рубчик или тюль, усеянный блестевшими как бриллианты точечками шлифованного стекла, вспыхивающего золотом и серебром, переливающегося всеми цветами радуги (ил. 121). Новинкой были тюли, плоско расшитые очень блестящим шелком, греческий тюль с протянутыми лентами, а также золотой и серебряный тюль. Один метр такого тюля стоил 50 франков [77].

Ил. 121. Бальный туалет, расшитый бисером. Артистка Л. Мессаль ('Wies i Dwor', 1912, z. 11)

Носили также платья, расписанные букетами (imprimees) или затканные узорами из огромных фантастических цветов. Под тюль и газ белого и черного цвета делали подкладку из дорогой золотой ткани или из дешевой ткани цвета soufre (бледно-желтый). Такие платья отделывали бархатными розами, листья которых были дублированы золотым газом. Кроме того, были модны платья целиком из кружева. Носили кружева Alengon и Malines, а также платья из кружева валансьен, которые отделывали аппликациями из толстого выпуклого ирландского гипюра. Модны были также кружева soie vegetale (с растительными узорами) различных цветов, кстати не очень дорогие, и платья из шелка pequinee (полосатые), которые носили с поясами из лент или бархата.

Некоторые платья формы "футляр" делали из серебряного сукна или мягкого атласа, на который набрасывали "муслиновое облако" нескольких цветов. Эти платья отделывали расписными гигантскими цветами или сборкой en forme с каймой из цветов или безделушек, но применяли уже вышивку не паетками, а лишь бисером и блестящими бусинками, имитирующими жемчуг и бриллианты, нашитыми в виде медальонов и других мотивов и украшавшими лиф, юбку и драпировку, окутывающую плечи. Очень модны были вечерние платья, сделанные из розового муслина, шелковой вуали или либерти, отделанные ажурной английской вышивкой ton surton (в цвет материала).

Дополнения

Все туалеты, как светлые, так и темные, отделывали белым воротником, жабо или отворотами, изготовленными из тюля, муслина, батиста, linon или иногда из органди с мережкой. Кроме того, носили кружевные жабо цвета ivoire (слоновой кости), делали вышивку жемчугом и нашивали на ткань шелковые розочки, уложенные в гирлянды. Популярны были цветные галуны и вышитый шелковыми шнурками узор в виде маленьких или больших улиток, называемых в то время тасаrons^*, а также вышивка позументом. Застегивали костюмы преимущественно на плетеные петли или петли из шнура.

Украшений было по-прежнему много, но пользовались ими с большой умеренностью - одно, два, самое большое три вида украшений к одному туалету, в то время как раньше им не было числа. Применение меньшего количества украшений было одним из проявлений стремления к упрощению одежды.

Каждый туалет дополняло множество мелочей. Сумки в форме трапеции или с закругленными боками носили в руках или перевешивали через плечо на ремне.

Лорнетом пользовались на скачках или в театре, в салонах же - висящим на цепочке моноклем.

Зонтики, дополнявшие платья lingerie, имели белые лакированные ручки. Зонтики делали из батиста или тюля и украшали массой оборок. Появились зонтики, подобные японским, квадратной формы, сделанные из персидской вуали и вышитые вдоль спиц.

Светлые перчатки носили с летними и вечерними туалетами, а с темными костюмами в пасмурные зимние дни носили серо-песочные или коричневые перчатки.

Пуговицы были более гладкие, чем в предшествующие годы (ил. 122), но зато небывалой величины. Их пришивали вдоль швов или асимметрично - внизу юбок, жакетов и пальто.

Ил. 122. Пуговицы утратили декоративность стиля модерн, продолжая быть элементом декора (Knoll u. Reuther, jw., tabl. 74)

Из обуви наибольшей популярностью пользовались туфли с острыми носами и высокими каблуками (ил. 123). Вошли в моду туфли с характерными чертами времен Людовика XV, "лодочки" на столбикообразном, очень тонком каблуке и выгнутой пяточной частью, отделанные стальными пряжками или лентами, завязывающимися бантиком, подобранными в цвет низа платья, и chou, сделанная из велюра. Носили также туфли без пуговиц и украшений, напоминавшие римские сандалии.

Ил. 123. Обувь 1911 г. внешне напоминает обувь времен Людовика XV ('Galeries Lafayette')

Новая мода ввела ботинки с носком a la poulaine, подобные ботинкам начала XV в., носки у которых были так длинны, что приходилось завязывать их тесьмой или придерживать золотой цепочкой, что считалось тогда верхом элегантности. В описываемый период во французских журналах мод появились туфли с носками, загнутыми вверх, предназначенные для загородной одежды, однако они не стали популярными. Делали в то время туфли из ткани, соответствующей по цвету платью, или комбинированные с темным велюром. Очень популярные ботинки, которые носили с 1830 г., стали исчезать, и характерным для того времени стало смешение стилей. Обращались, правда неохотно, к классической обуви, которую носила Айседора Дункан. Дома некоторые женщины носили туфли, похожие на античные котурны Эллады или Помпей [78].

Мода этого периода отразилась и в бижутерии. Колье заменила одна "простая" нитка жемчуга или кораллов (ил. 124). Изделия из золота и серебра приобрели более гладкие и спокойные формы, а бриллианты, жемчуг, стразы, розетки из жемчуга, цветные камни, изделия из "матового золота, стали и серебра в многочисленных изящных сочетаниях употреблялись для отделки шпилек и гребней, которыми украшали модные прически.

Ил. 124. Бижутерия значительно упростилась (Jw., tabl. 72)

Спортивная одежда

Костюм для верховой езды изменился. Американки и англичанки ввели для амазонок юбку с жакетом, в которых можно было сидеть в седле по-мужски; под такую юбку зимой надевали брюки из той же ткани, что и юбка, а летом из грубого шелка. Рубашки и корсеты, надеваемые под эту одежду, стали короткими. Под жакетом носили гладкую блузку chemisier с воротником-пластроном из полотна или пике. Для такого костюма не использовали уже ни жесткого китового уса, ни подпорок для воротников, чтобы при длительной езде не сдавливать тело. На голову надевали фетровый котелок с загнутыми или плоскими и довольно широкими полями - изобретение английской моды; летом носили канотье из соломки, опоясанное лентой. Ботинки должны были быть очень высокими; более низкие (более дешевые) ботинки носили с гамашами из тонкой кожи (boxcalf). Ботинки застегивались на потайные внутренние пряжки, гамаши - на пуговицы. Перчатки должны были быть свободными, их шили из собачьей кожи, которая считалась самой практичной.

Другие спортивные костюмы тоже подверглись определенным изменениям (ил. 125, 126). В костюме для лыжного спорта стали появляться брюки (ил. 127).

Ил. 125. Для игры в теннис иногда надевали толстые жакеты ('L'Art et la Mode', 1914, nr 10)

Ил. 126. Костюм пловчихи из тонкого трикотажа. Шведская спортсменка Элла Эклюнд, 1913 г. ('Klosy', 1913, s. 30)

Ил. 127. Одежда лыжницы была уже приспособлена для этого вида спорта ('Das Plakat', 1914)

Ткани

Самыми модными тканями были все легкие материалы: прозрачные муслины, этамины, вуали, легкие велюры и шерсти предельно утонченных оттенков различных цветов, чаще всего светлые. Эти материалы драпировали и укладывали в складки, что создавало свето-теневую живописность платьев. В подборе дополнений, повязок или каймы тональное решение предпочитали контрастному.

Цвета. Цвета стали светлее, чем в предыдущем периоде. Изменилось и их применение - более светлые стали носить днем, более темные - вечером [79]. В вечерних туалетах перемены были небольшими, а дневная одежда посветлела очень заметно. Например, цвета темно-песочный, коричнево-табачный и т. п. уступили место бледно-розовому и бледно-голубому.

Светлые, пастельные цвета гармонировали с мягкими тканями, драпирующими женскую фигуру.

Рисунки. Самыми модными были ткани в клетку и полоску, из которых шили пальто и дорожные костюмы, а также ткани с крохотными, как маковые зерна, крапинками.

Пластическая композиция силуэта

Пластическая композиция женского силуэта тех лет (ил. 128) менее сложна, чем в предыдущий период. Сначала силуэт был приближен к вертикально поставленному овалу, над которым находились широкие поля шляпы. Позже он стал напоминать эллипс, расширенный ниже бедер драпировкой и суженный вверху маленькой шляпкой, внизу обвивающим ноги узким платьем.

Ил. 128. Пластическая композиция силуэта. Два варианта. (Rys. Faivre; 'Tygodnik Ilustrowany', 1913, nr 37)

Первая композиция отличалась различным ритмом плиссировки, оборок или накладной юбки, так как складки туник различной длины всегда ниспадали вертикально вниз. На горизонтальных линиях - по нижнему краю туники или платья - появился орнамент. Сочеталось преимущественно два цвета, например верхнее платье было не того цвета, что нижнее, или цветная ткань использовалась в сочетании с белым или бежевым кружевом. Разнообразие второй композиции основывалось главным образом на различного рода подкладках и разрезах по низу платья. Если платье имело тунику, то она суживалась под коленями.

Применение в описываемый период тканей легких, прозрачных и светлых было связано с мягкостью линий женского силуэта, со свободными формами одежды, с драпировками и плиссировками, которые придавали платьям праздничность. Все это было причиной отказа от узорчатых тканей. Игра света и тени сочеталась с мерцанием мелких блесток и блеском нашитых на платье бусин - золотых, серебряных или хрустальных.