Период 4. 1924-1929 гг.

После моды мягких и обвислых линий одежда получила четкую кубистическую форму, которую в идеальном виде можно было приравнять к эллипсу или прямоугольнику. Туалеты прямого силуэта появились уже в 1922 г., однако они были лишь намеком на новую моду, для которой 1924 г. стал переломным моментом.

Лану, как и другие, отодвигает эту дату на 1925 г. [91], год выставки декоративного искусства в Париже, так называемую "Les Arts Decor", значение которой для культурной жизни Франции можно сравнить только с выставкой в Париже в 1900 г. В 1925 г. наступил, как говорит Лану, перелом периода, начавшегося в 1900 г., когда царствовал стиль модерн, и начался новый период, названный Морисом Саксом "La Decade de nilusion" (декада иллюзий) [92]. Кроме того, 1925 г. был важным для развития общей культуры тех времен и сыграл значительную роль также в моде; не позже, чем в 1924 г., найдем мы выражение тех перемен, а влияние выставки и заканчивающихся в то время культурных изменений пало на уже подготовленную почву.

Всемирная выставка - результат огромной творческой деятельности художников мира как во Франции, так и в других странах, - послужила поводом для непосредственных контактов художников - апологетов нового искусства, утверждающих общую столицу культуры мира, для популяризации некоторых мало до того времени известных сторон жизни, а также авангардных направлений в искусстве.

Монпарнас в Париже стал в то время как бы форумом, на котором обсуждались всевозможные стороны жизни, причем не только артистической, но и политической. Нет ничего удивительного, что именно тогда; в период выставки, достигло своей вершины стремление к поискам новых творческих путей при одновременном облегчении существовавших до этого форм не только в искусстве, но и в жизни, в существовании. Было в этом что-то от буйной фантазии и бунта, "... это была сумасшедшая ярмарка, оргия роскоши, сумасшедшее международное парижское развлечение, беспокойство, жажда приключений, гитара и шарманка, кокаин и опиум, танцовщицы и наивность современных популярных романсов, бедность студенчества и саксофоны негритянских оркестров. Женщины ходили в платьях геометрических форм, расписанных огромными цветами, переливающихся золотом, серебром, жемчугом..." [93]. Такая позорно-хаотическая характеристика описываемого периода досконально передает общее смешение понятий, обычаев и стилей.

Это смешение стилей наряду с одновременным получением права голоса новыми понятиями и формами отразилось и в моде, всегда живо реагирующей на изменения в атмосфере эпохи.

В описываемый период получила развитие абстрактная живопись и в общественное сознание начали проникать появившиеся ранее направления в искусстве, такие как фовизм, кубизм, футуризм, дадаизм и сюрреализм.

На плакатах появились яркие цвета и буквы скачущих форм. Оформилось стремление к стандартизации, на что повлияли изобретения и связанное с ними развитие техники и промышленности.

Источник общественных перемен не следует, однако, искать только лишь во Франции. В архитектуре этого периода можно, например, найти влияние американцев. Новые железобетонные постройки в виде монолитных блоков, с многоэтажными гладкими стенами, простыми помещениями, обширные, светлые, имеющие большие окна или даже целые стены из стекла, требовали соответствующего оформления интерьеров, как официальных, так и жилых. Новое сырье - хром, никель, бакелит и т. п. - послужили для производства отделок для мебели. Узорчатые обои, позолоченные панели исчезли, а стены начали расписывать меловыми красками. Прежние "чуланы", заполненные "без лада и склада" помещения, начали исчезать, а на их месте появились гладкие шкафы и кровати, отделанные цветной блестящей фурнитурой, с рисунком, возникающим из соединения фантазийных линий текстуры, а также легкие кресла с низкими поручнями.

Начали ценить воздух, солнце, простор и чистоту, а также возрастающую функциональность и вытекающую из этого простоту архитектуры и утвари, составляющих самое близкое окружение человека.

Проникание современного искусства в жизнь нашло отражение и в одежде женщин (ил. 158, 159).

Ил. 158. Геометризация и упрощение форм одинаково характерно и для женского силуэта, и для бытовых предметов ('Die Kunst', 1927, s. 142; 'Pani', 1925, nr 4)

Ил. 159. Можно провести определенную аналогию между геометризацией женского силуэта и архитектурными формами того времени (Fot. Empire State Building w Nowym Jorku i repr. z czasopisma 'Pani', 1925, nr 4)

Экзотическое искусство колониальных народов в сочетании с различными элементами современного искусства оказывало свое влияние и на жилище, и на одежду. Оно же породило моду цветных гобеленов, которыми обвешивали стены в комнатах и кухне. Груды подушек, вышитых кубистическими узорами или стилизованными цветами, заполнили диваны и кресла, на них сажали кукол [94], выполнявших роль талисманов. Куклы служили также рекламой моды, подобно куклам XVII в. Одежда стала проще и гораздо функциональнее, но тем не менее часто дополнялась богатой вышивкой и яркими, узорчатыми шалями.

Самым модным комнатным растением был кактус, его жесткие формы гармонировали с современным убранством и кубистической линией женских туалетов. Определенного рода аксессуаром элегантной женщины были собаки. Бульдоги, терьеры, пинчеры стали настоящей частью прогулочного туалета а lа garçonne (ил. 160). Модные ранее стриженные подо льва пудели, а также борзые не подходили уже к новым туалетам.

Ил. 160. Модным аксессуаром костюма были собаки, гармонировавшие с силуэтом женщины a la garçonne ('Teatr i Zycie Wytworne', 1928, nr 10)

Фильмы, хотя еще и немые (под аккомпанемент фортепьяно), но уже завоевавшие право гордиться своими актерами, находили все большее количество приверженцев. На экране появились "звезды кино": Рудольф Валентино - кумир многих женщин, Рамон Наварро, Дуглас Фербенкс, Чарли Чаплин, Гарольд Ллойд, Лиа де Путти, Вильма Бэнки и др., а американские фильмы, преимущественно комические, превратили киноманию в настоящую страсть, облегчавшую восприятие новых форм одежды, вводимых кинозвездами.

Кроме театров, опер и симфонических концертов, которые в культурной жизни держали первенство на протяжении многих лет, а также распространившегося уже в послевоенный период радио, огромную роль стали играть театры-ревю, которые были подвержены влиянию русского балета, ставшего инициатором борьбы насыщенных цветов с черными, что в конце концов привело к использованию в одежде красного, голубого и зеленого цветов в самых смелых сочетаниях, даже таких, которые издавна применялись лишь в сценических костюмах [95].

Началась эпоха джаза, царившего вначале в ревю, кабаре, кино и в танцевательной музыке.

Все лучшим становилось понимание и чувство танцевального ритма в связи с энтузиазмом по отношению к экзотическим танцам. Танго, уже и в то время считавшееся "невинным" танцем, получило допуск даже в самые благопристойные дома. Появились фокстрот и слоу-фокс, принятые сразу, в то время как шимми вызвало множество протестов. В 1926 г. появляется и понемногу прокрадывается в мюзик-холлы и дансинги чарльстон (ил. 161). Популяризации новых танцев способствовало распространение патефона.

Ил. 161. Для популярного чарльстона были характерны ритмичность и геометризированный характер танцевальных па (M. Barrett, The Jazz Age, New York 1959, s. 49)

Танцевальное сумасшествие, или дансингомания, достигло в то время апогея. Танцевали в любое время дня и ночи, где только подвертывался случай; до полудня - на пляже и дома, после полудня - в дансинге и т. д.

Простая форма одежды гармонировала с движениями новых танцев, а введение танца в повседневную жизнь повлияло на стирание граней между будничной и праздничной одеждой. На это повлияли также ставшие популярными воскресные прогулки за город, требовавшие новой одежды туристского характера. Нужно еще добавить, что понимание ритма в музыке и пластике нашло определенное отражение в ритмичности форм женской одежды.

Женщина, которая должна была во время войны исполнять мужские обязанности, а в некоторых больших странах получила избирательное право, решила уподобиться в одежде мужчинам, в связи с чем возник стиль jeunesse garçonniere на почве популярной повести Виктора Маргеритта "La garçonne", изданной в 1922 г. и разошедшейся во многих тысячах экземпляров. Она вызвала огромный гнев среди слишком консервативных читателей [96]. Лану пишет, что это был период, полный искушения для женщин; они получили избирательное право, свободу в выборе профессии и определенную свободу в сексуальной жизни - освободились из-под власти мужчин и сравнялись с ними во многих областях жизни. "Если бы эти достижения явились результатом напряженной борьбы какой-то общественной группировки или содержанием какой-либо политики, - пишет французский историк Визе, - залихватский феминизм заставил бы дорого заплатить мужчин за целые века господства. Мы бы увидели женщин, одежда которых могла быть лишь немногим отличной от той, которую носили мужчины... чему было множество свидетельств, например когда вошел в жизнь велосипед, сколько женщин захотело носить брюки. Так, в первые годы появления автомобиля не считалось редкостью, что женщины носили шляпы и одежду из кожи, такие же как и мужчины, и имели при этом довольно смешной вид... спорт тоже побуждал их к тому же обезьянничанью" [97]. Вот позиция завзятого консерватора, исповедывающегося несколько лет спустя после войны, в период моды a la garçonne, в то время, когда уже полностью завершилась реформа женской одежды, разве что женщина не носила брюк. Проходило множество дискуссий на темы женской одежды, значения разных тканей, туфель на низких и высоких каблуках и т. д. Возвысило голос духовенство и гражданские власти, выступая на тему влияния коротких платьев и декольте на мораль общества [98]. В результате во Франции была основана Государственная Академия Моды, которая должна была стать шестым отделением Institut de France. Сорок членов этой академии, известных живописцев, скульпторов, выдающихся дамских портных, отличающихся элегантностью актрис и т. д., были официально оформлены Министерством просвещения. Академия Моды должна была разрешать вопросы как тенденции моды, так и всех ее последствий. Это был уже конец реформаторских стремлений женщин и их борьбы за право носить удобную одежду. Дальнейшие годы - это укрепление и развитие достигнутых завоеваний.

Мода этих лет очень далеко отошла от всех предыдущих и послужила вдохновением современным художникам, которые помогли укрепить ее характер. Стоит вспомнить Ван Донгена, чьи портреты характеризуют как типы женщин, так и моду 20-х годов XX столетия. Об этом свидетельствуют даже некоторые названия его картин, например "Madame ne veut pas d'enfants", "Montparno's blues" [99] ("Женщина, не желающая детей" и "Голубой Монпарнас") - картины, изображающие фигуры женщин в прозрачных платьях, характерных для "нагой моды" (ил. 162), которая нашла отзвук, между прочим, в польской песенке из кабаре "Вы сегодня без рубашки, это предало вас солнце...". Эта мода была следствием реформы белья. Женщина la garçonne, сбросив с себя массу ненужных частей туалета, осталась в так называемой combinaison. В это время стало популярным выражение "нагая под платьем".

Ил. 162. Женщины a la gargonne в прозрачных платьях по популярной в то время 'нагой моде'. К. Ван Донген. 'Голубой Монпарнас' (K. Van Dongen Montparno's blues. Lanoux, jw., il. 35)

В картине "L'hohorable partie de campagin" ("Почтенная загородная прогулка") Ван Донген показал бесцеремонный способ одевания женщин la garçonne на прогулке. Верте, наоборот, представил в карикатуре бытовые парижские сцены, подчеркивая характерные для них небрежные позы и стандартный типаж (ил. 163).

Ил. 163. Верте. Булонский лес в 1925 г. (A. Lanoux, Paris 1957, s. 21)

Гро делал карикатуры на внезапно разбогатевших женщин, стремившихся подделаться под молодых девушек. Стоит вспомнить о живописце А. Е. Марти, чья стилизованная и уплощенная живопись передавала одежду тех времен, определенный специфический стиль. Кубистическая живопись Леже показала образы женщин, составленные из геометрических фигур, и прежде всего из овалов и полукругов, в чем можно заметить интересную взаимосвязь с модной в то время геометризированной линией одежды.

Одним из знаменитейших в этот период рисовальщиков моды был Дриан, который на протяжении многих лет проектировал модели для Домов мод. Кроме него можно назвать имена Лепапа и Ириба; последний был карикатуристом эпохи, предшествующей первой мировой войне, и способствовал введению в моду прямых линий. В 20-х годах он стал знаменит введением насыщенных цветов при проектировании фантастических рисунков для тканей [100].

В Польше Зофия Стыенська не создала новой моды, однако стилизацией народного костюма внушила новый взгляд на женский силуэт; влияние этой стилизации проявилось в декорациях и балетных костюмах Парнеля. Описываемый период отличался ростом взаимопонимания между портными, художниками и театром. Популярные артистки пропагандировали модели разных фирм, а на театральных афишах начали появляться фамилии портных и проектировщиков одежды. В польском журнале за 1928 г. в статье "Teatr i Zycie Wytworne" читаем: "...каждая премьера современного спектакля является одновременно просмотром моды. Носимые популярными артистками на фоне декораций платья были живым журналом мод, они задавали тон как в вечерних и бальных туалетах, так и в спортивной одежде".

На основе новых жизненных условий выкристаллизовалась другая, новая психология женщины, накапливавшей энергию и развивающей самостоятельность. Популяризация различных видов водного спорта, легкая атлетика, лыжи, теннис и даже танцы позволяли ей сохранять стройность. "Изменение тенденции моды, наступившее после большой войны, - пишет Захорска, - заставило работать каждую мышцу, каждую косточку, каждый кусочек женской кожи... ножом без лезвия срезала женщина пласты жира, которые так заботливо холила в течение XIX в. ...Сейчас же подвижная жизнь, спорт, массаж и т. д. стали причиной отказа от наращенного в течение веков жира. Благодаря массажам, благодаря гимнастике тело утратило свою пухлость, стало гладким, легким, кожа натянулась, разгладилась, стала сухой и эластичной: грудь маленькой, бедра девичьими" [101].

Женщина 20-х годов любит воздух, движение и солнце, и кожа ее покрыта загаром. Длинные же волосы начинают казаться тяжелыми и мешают, популярной становится короткая стрижка. В первые годы XX в. рекламировали разнообразнейшие способы увеличения бюста; в 20-х годах появились сжимающие резиновые бандажи для бедер, подбородков и икр. Начали применять ванны с различными солями для похудения и даже парафин. Распространилась утренняя гимнастика. В моде воцарилась гибкость, а культура тела стала играть непривычно большую роль.

Мода этого периода порвала с женственностью и создала новый стандартный тип, который с небольшими изменениями продержался несколько лет. Казалось, что после стольких лет поисков нового выражения в одежде именно этот тип в наибольшей степени отвечал психике женщин. Характерным для этого типа, с одной стороны, было стремление во всем следовать мужчине, а с другой - неизменная верность себе и даже небрежная поза. Маникюр и грим "вышли" из театра на улицу, причем косметические средства служили также созданию стандартного типа макияжа (ил. 164). "Старость постепенно начинала быть менее заметна, - пишет Визе, - новая мода давала каждой женщине право выглядеть молодой. Открытые ноги старели медленнее, чем лицо, а короткие волосы были незаменимым способом уменьшения возраста. Так, наконец, благодаря новому туалету завершился курс омоложения..."

Ил. 164. Стандартный макияж и прическа a la garconne. Артистка Лиа де Путти, 1928 г. (Pocztowka z ok. 1928 r)

Мода этого времени не только ликвидировала разницу в возрасте среди женщин, но и помогла стиранию социальных границ.

В Париже Пуаре отошел на второй план, роскошь его туалетов противоречила новым тенденциям. На первое место вышла Шанель, один из лучших модельеров того времени. Она ввела простоту, вдохнула в моду порыв молодости. Вот ее позиции: платье прямой линии, часто составленное из двух частей - гладкого лифа и плиссированной юбки. Плиссе и складки сохраняли форму, не расширяя юбки внизу, простая форма блузки становилась оригинальной благодаря фантазийным деталям и кантам. И, наконец, сечения - "направо, налево и вдоль", а все искусство этих сечений основывалось на чувстве линии.

Главными чертами общей моды была унификация типа "женщины-дощечки" с мальчишеским сложением и не менее стандартным лицом. Наступило упрощение силуэта, стилизация вышивок и отделок, ноги открылись до коленей, руки - до плеч, а в бальных туалетах появились проймы ниже пояса, вместо ухоженной "алебастровой кожи" - загорелое тело цвета бронзы. Однако самым важным было то, что образцом для женской одежды служила мужская и спортивная одежда. Носили даже шляпы, приближенные по форме к мужским, двубортные костюмы, похожие на пиджаки, отложные воротники, застегивающиеся под шеей, галстуки, полуботинки, свитеры, кожаные пояса, манжеты рубах, застегнутые на запонки, и т. д. В конечном итоге эта тенденция отразилась в применении накладных карманов, которые делали уже во время войны, в функциональности пуговиц и застежек и подчеркивании строчками конструктивной линии кроя.

Линия моды

В 1924-1929 гг. не произошло никаких коренных изменений в композиции силуэта женской одежды, так как характер моды оставался все тем же. Изменились пропорции между длиной блузки и юбки. В 1924 г. блузка была узкая и длинная, почти до бедер, а узкая юбка доходила до щиколоток или немного ниже (ил. 165). Затем юбка становилась все короче, временами лишь немного длиннее блузки. В 1925 г. юбка была видна из-под блузки не более чем на 15-20 см, причем блузки подверглись определенному расширению, а юбки чаще всего оставались прямыми. Этим способом старались как можно больше сократить нижнюю часть одежды, находящуюся ниже бедер, что достигалось также с помощью поперечных полос, размещенных по низу бедер, а также путем наложения двух юбок друг на друга, верхняя из которых была шире и короче нижней. Этот же эффект оптического укорочения нижней части одежды достигался также в платьях, имевших короткую и свободную тунику, и в доходящих до коленей пальто ("три четверти"), из-под которых была видна часть юбки. В последующие годы юбка становилась все короче, а в 1928 г. даже немного приоткрывала колени.

Ил. 165. Одежда 'пограничной' формы моды a la garçonne и моды предыдущей. Артистка М. Цвиклинская, 1924 г. (Muz. Teatru)

При ретроспективном анализе кажется, что длина юбок, туник или пальто "три четверти", с которыми зрительно освоились уже в 1924-1925 гг., спровоцировала отказ от нижней юбки ради целостности формы.

Первые тенденции к удлинению и расширению проявились в вечерней одежде в виде различного рода шлейфов, зубцов и даже тренов, которые постепенно перешли к летним платьям.

Линия талии, которая в 1924 г. находилась очень низко, на бедрах, с течением времени понемногу поднималась, однако удерживалась где-то в области бедер. В 1929 г. выявилась резкая тенденция к повышению линии талии, а так как линия притачивания юбки осталась на линии бедер, то платья перевязывались поясами вблизи талии.

Прически

Когда еще в 1902 г. артистки Вилли и Полер (ил. 166) показались на сцене с коротко остриженными волосами, то нашлось определенное число эмансипанток, которые набрались решимости последовать их примеру. Однако эта непривычная для того времени прическа не получила всеобщего признания. Но уже в начале первой мировой войны некоторые женщины, преимущественно работающие на производстве или служащие во вспомогательных войсках, начали стричь волосы ради удобства. По-настоящему эта мода привилась лишь после первой мировой войны, главным образом благодаря парижскому парикмахеру Антуану Церпликовскому, поляку по происхождению, который причесал сорокалетнюю водевильную артистку Лавальер, выступавшую в роли подростка. То, что первоначально вызвало бурю протестов и насмешек, теперь имело грандиозный успех. Уже в 1922 г. в зарубежных журналах появилось множество причесок этого типа, но массовое "пострижение" началось лишь в 1924-1925 гг., когда женщина 1а garçonne окончательно порвала с длинными волосами. Ее танцы и платья полностью исключали моду на прически прошлого, и несмотря на протесты консерваторов, охраняющих очарование кос, короткие волосы привились повсеместно. Даже королева Бельгии Елизавета, бывшая самой прогрессивной и самой элегантной из монархинь, постриглась и стала носить короткие юбки [102].

Ил. 166. Французская артистка Полер была одной из первых женщин, коротко остригших волосы ('L'Amour de l'Art', jw)

Оказалось, что несмотря на первоначальное сопротивление главным борцом за короткие волосы стала Англия. Психоз стрижки кос охватил там не только молодых девушек, но и женщин почтенного возраста. Как писали журналы, статистика в 1926 г., составленная благодаря какому-то противнику коротких волос, доказывала, что до 1925 г. более 7 млн. женщин в Англии обрезали волосы. Это составляло около 1/4 всех женщин Великобритании [103].

Слава Антуана все росла; Лану писал, что "...Антуан был божеством и гениальным художником, чья яркая индивидуальность создала вокруг него специфическую атмосферу, а поклонение, окружавшее его, можно сравнить с поклонением Рудольфо Валентино...".

Короткие волосы зачесывали на косой или прямой пробор. Модна была ровная челка над бровями и маленькие прядки, прикрывающие уши (см. ил. 164). Если уши были открыты и украшены длинными завитками, то на щеки выпускали тонкие завитые пейсики. Прическа a la garçonne открывала ухо сзади даже тогда, когда спереди оно было прикрыто прядью. Были модны темные волосы, гладкие и блестящие. Прически блондинок были более мягкими и слегка волнистыми.

Головные уборы

Маленькая головка с коротко остриженными волосами требовала маленькой шляпки. Шляпка стала плотной, облегающей голову и являлась фоном уже не для лица, а лишь для губ, которые были доминирующим красным пятном, в то время как глаза (веки), оттененные черным или синим, прятались в тени глубоко надвинутой на лоб шляпки cloche (колокол). Пара низко свисающих и шевелящихся при движении локонов дополняли композицию головы.

Сначала шляпки имели вид ведра, горшка или высокого цилиндра, отделанных лентой, цветком или пером. Наряду с ними привилась также форма шляпки с круглой головкой, похожей на мужской котелок. Фасон шляпок cloches был выбран по мотивам военной каски [104]. Они были приняты повсеместно и носились до конца этого периода (ил. 167); изменениям подвергались лишь поля.

Ил. 167. Шляпы того времени были сделаны по мотивам военного шлема ('L'Amour de l'Art', jw.; 'Le Grand Tailleur', 1924, nr 175)

На морских пляжах появились шляпы с большими полями, широко развернутыми сбоку и загнутыми спереди и сзади. Это был род развернутого капора или пасторской шляпы, которые появились уже в начале 20-х годов, но привились повсеместно гораздо позже, одновременно с коротким кринолином.

Дома голову повязывали пестрыми платками из легкого шелка, тюля или набивного перкаля, носили фантазийные чепцы в виде капоров или бретонок из белого крепдешина, кружева, органди или батиста. Сначала очень модно было носить на шляпах длинные бархотки, ленты или газовые шарфы. Новинкой были длинные, прямые шарфы из той же шелковой ткани, что и шляпы.

Корсет

В это время уже не было необходимости подчеркивать талию, стискивая ее корсетом. Женская мода развивалась в поисках удобства и гигиены тела. Кроме того, общий лозунг "нагая под платьем" повлиял на то, что многие женщины не захотели вообще носить корсет, а если и употребляли его, то только очень простой и довольно длинный (ил. 168). Если же говорить о лифчиках, то славились привезенные из Америки уплотняющие бюстгальтеры, которые способствовали достижению модного в то время силуэта "женщины-дощечки".

Ил. 168. Прямой корсет a la garçonne маскировал грудь ('L'Amour de l'Art', jw)

Белье

Ночная рубашка а la garçonne 20-х годов, названная chemisier, доходила до щиколоток, имела длинные рукава с манжетами, застегнутыми на пуговицы из перламутровой пластмассы, отложной воротник, спереди застегивалась на пуговицы; верх был отстрочен мелкими защипами, создававшими силуэт буквы U, подобно верху мужских рубах. Как видно, даже общепринятое женское ночное белье старались уподобить мужскому, правда, некоторые модели вместо манишки имели перед с изящными мережками, с разрезом, оканчивающимся встречной складкой, но рукава и воротник оставались неизменными. Наряду с этим типом рубашек носили фантазийно отделанные, с квадратным вырезом (ил. 169).

Ил. 169. Ночная рубашка. Артистка М. Горчинская, 1925 г. (Fot. ze zbiorow Archiwum Dokumentacji Mechanicznej w Warszawie (cyt. dalej jako ADM))

К ночным рубашкам полагались батистовые или шелковые чепчики, бывшие наследием моды первых лет XX в. (ил. 170); они исчезли полностью, уступив место сеточкам из волоса, а позднее из нейлона.

Ил. 170. Дневное белье a la garçonne - combinaison, шлафрок и ночной чепец ('Bluszcz', 1928, nr 4)

Пижама. В 20-х годах пижама привилась окончательно; появились различные ее типы: пижама прямого силуэта, подобная трубе, отделанная полосой другого цвета, что создавало впечатление цветных геометрических пятен (ил. 171); пижама из ткани в полоску - прототип современной стандартной пижамы; и, наконец, пижама для сцены фантазийных форм (ил. 172).

Ил. 171. Ночная пижама 'кубистической' формы ('Kobieta w Swiecie i w Domu', 1926, nr 15)

Ил. 172. Пижама с отделкой была в те годы любимой сценической одеждой. Артистка Махерская, 1925 г. (Fot. ze zbiorow Centralnego Archiwum Fotograficznego (cyt. dalej jako Centr. Arch. Fot.))

В 1926 г. Л. Лелонг ввела новый тип этого костюма, состоящий из черных шелковых длинных брюк, плотно облегающих щиколотки, и атласной курточки, застегивающейся на два ряда пуговиц, с черным шелковым бантом под шеей.

Дневная сорочка имела очень простую линию и отделку, маскировала выпуклость груди в соответствии с геометрическими формами (см. ил. 170). Чаще всего модные женщины носили combinaison, имевший прямые линии, разрезы по бокам и часто слегка утянутый резинкой по бедрам. Внизу имелся клапан, застегивающийся на пуговицы, заменяющий панталоны. Бретели в виде узеньких, вдвое сложенных тесемок-руликов выполнялись из того же материала, что и combinaison. Combinaison составлял основу дневного белья a la garçonne, и именно это породило название "нагая под платьем".

Носили также комплекты, называемые chemises-culottes, состоящие из более или менее длинной рубашки и панталон-"мо-тыльков".

Кроме того, в 1926 г. появился трикотаж из фильдекоса и искусственного шелка.

Шлафроки получили прямую форму кимоно с воротником-шалью, доходившим до застежки (см. ил. 170). Иногда шлафроки шили из ткани в черно-белую полоску.

Шелковое белье a la garçonne имело довольно яркие цвета. Особенно модным был медовый. Отделывали белье кружевом: черным, темно-кремовым или цвета какао, а также аппликацией из тюля или шелка другого цвета; например на розовом крепдешине делали аппликацию из сапфирового шелка. Часто применяли мережки, создающие геометрические рисунки, мелкие ручные вышивки в цвет ткани, сделанные шелком.

Платья

Популярными были платья, состоящие преимущественно из мелко плиссированных или уложенных глубокими складками юбок и изготовленной из узорчатой или гладкой ткани блузки-"казака". Блузка спортивного стиля, длина которой была равна длине руки, подпоясывалась ниже бедер. Рукава были прямыми и длинными, с узкими манжетами, которые застегивались, как манжеты мужской сорочки; блузка могла быть с воротником или без него. Шерстяные спортивные платья отделывались светлым воротником и длинной, завязанной у шеи галстучным узлом лентой, концы которой свисали до пояса. Летом были популярны белые спортивные платья, дополненные цветными жилетами или жакетами, а иногда носили легкие, развевающиеся, из тонких тканей платья с длинными рукавами (ил. 173). Для этих лет были характерны ансамбли, состоящие из платья и слегка расклешенной накидки с подкладкой из той же ткани, что и платье. Ансамбли шили из шерсти, крепдешина, а также из очень тонких узорчатых тканей, которые драпировались и украшались оборками. Накидка была гладкой, иногда из прозрачной ткани и имела отделку-бейку, по цвету соответствующую рисунку ткани платья. В этот же период появилось садовое, так называемое "крестьянское" платье, которое имело корсаж, часто со шнуровкой спереди, и сборчатую юбку.

Ил. 173. Летнее платье с отделкой геометрического характера, 1927 г. ('Kobieta w Swiecie i w Domu', 1927, nr 6)

Платья в "крестьянском" стиле делались из яркого кретона (ситца) с цветочным орнаментом, разбросанным по зеленому фону. В период моды a la garçonne только этот тип платья имел линию талии на естественном месте.

Рукав "...до недавних пор был золушкой в моде, едва допускаемой в практичные шерстяные платья, а все элегантные платья в элегантных журналах были заключены в надпись manches inexistantes^*. Свежий ветер из Парижа принес... в 1926 г. модели нарядных рукавов; расклешенных, вытянутых зубцами, как подолы платьев, рукавов с оборками из креп-жоржета, развевающихся как крылья мотылька, кружевных manches parodes, рукавов чрезмерно широких, как у рясы францисканских монахов, а также собранных в буфы, начинающихся выше локтя и сужающихся к ладони..." [105] (ил. 174).

^*(Manches inexistantes (фр.) - отсутствующие рукава.)

Ил. 174. В одежде a la garçonne часто делали фантазийные рукава ('Bluszcz', 1926, nr 3)

В нарядном tea gowne делали рукава в виде крыльев или пелерины, которые можно отбросить движением рук.

Костюмы

В период моды a la garçonne костюм еще не получил таких выразительных черт, делающих его похожим на мужской костюм, но высокие, застегивающиеся на шее воротники блузок, а также маленькие галстуки были явно позаимствованы у мужчин. Одновременно носили несколько типов костюмов: длинный и прямой костюм tailleur (тайер, ил. 175) из английской шерсти или фланели песочного и серо-зеленого цвета либо из тканей в неярко выраженную полоску, клетку или елочку; костюмы спортивные и прогулочные, преимущественно из белой фланели; летние костюмы из эпонжа или из переливающегося трикотажа (ил. 176); к ним надевали маленькую шляпку того же цвета, что и костюм. Модными были также костюмы, состоящие из жакета из гладкой ткани и юбки из ткани в клетку, полоску или из меланжевой ткани.

Ил. 175. Костюм tailleur из модной в то время ткани с блеклой клеткой. Артисты Малицкая и Гавликовский (Centr. Arch. Fot)

Ил. 176. Летний костюм. Артистка Гвен Ли (CAF)

В 20-е годы XX в. крой максимально упростился. Портняжное искусство обеднело, изменился и способ подачи кроя одежды. Пальто с карманами из шерсти в клетку. Вместо карманов можно сделать воротник. Пояс и отвороты манжет из кожи. Крой дан полностью с указанием раскладки лекал на ткани без выпадов. Крой характеризуется свободой трактовки женского силуэта, далекого от подчеркивания анатомического строения. Штриховая линия обозначает место перегиба ткани: 1 - кокетка; 2 - перед и спинка без кокетки; 3, 4 - карманы; 5, 6 - отвороты

Платье a la garçonne, крой подчеркивает композицию, U-образный вырез напоминает манишку мужских рубашек. Крой дан в половинном размере. Штриховая линия обозначает место перегиба ткани: 1 - спинка; 2 - часть переда; 3 - U-образная часть переда; 4 - юбка; 5 - воротник; 6 - карманы; 7 - завязки

Платье, которое можно сшить за несколько часов (оно может быть с рукавами). Типичный пример отказа от сложного кроя, необходимого для тщательного моделирования фигуры. Необходимо 1,25 м ткани шириной 1,40 м. Крой дан целиком. Ширина спинки 0,38 см; ширина подкройной части 8 см; пуговица размещена на расстоянии 0,68 м от низа платья

Летнее платье из вуали с рисунком. Крой дан в половинном размере. Штриховая линия обозначает место перегиба ткани. Масштаб приблизительный: 1 - перед; 2 - нижняя часть переда; 3 - спинка; 4 - галстук; 5 - воротник; 6 - карманы; 7 - пояс

Костюмом называлась также очень модная комбинация, состоящая из плиссированной крепдешиновой юбки и шелкового джемпера.

В первые годы описываемого периода жакеты к костюмам были разной длины: самые короткие доходили до бедер, самые длинные - до коленей. Они имели характер пальто "три четверти" (полупальто). Позже укоротились. Чаще всего жакет застегивался на две или четыре пуговицы, находившиеся на уровне бедер. Костюм также отделывали рядами пуговиц, размещавшихся по линиям швов и имитирующих застежку. Воротник был отложной с лацканами. Гладко вшитый рукав отделывался пуговицами или манжетами. С течением времени появились более короткие, застегивающиеся по линии талии на одну пуговицу, слегка прилегающие жакеты типа смокингов. Они состояли из привычно темного жакета и более светлой юбки из ткани пье де пуль в мелкую клетку, чаще всего плиссированной (ил. 177).

Ил. 177. Костюм с жакетом типа смокинг. Карикатура Т. Гроновского ('Teatr i Zycie Wytworne', 1928, nr 6)

Блузки

К спортивным костюмам носили блузки, которые выпускались наверх. Они изготовлялись из пике или сурового шелка, были гладкие и полосатые, с открытым воротником или с застежкой под шеей, с цветным галстуком, длинными рукавами, собранными у запястья на манжеты, застегивающиеся на запонки (см. ил. 176). Внизу был пришит широкий пояс. Нарядные блузки, часто отделанные мережкой, шили из жоржета, крепдешина, шелкового трикотажа или мягкой замши. Как уже упоминалось, в первые годы описываемого периода были популярны простые блузки-"казак", перевязанные поясом. Однако они отошли на второй план после появления коротких жакетов типа смокинга.

Популярными были также короткие или длинные жилеты (ил. 178), а также джемперы и пуловеры. Пуловер с рукавами или без них натягивался через голову; спереди у шеи имелся треугольный вырез (ил. 179). Его носили и мужчины и женщины во время занятий спортом (летним и зимним). Пуловер изготовлялся из грубой шерсти, смешанной с шелком, иногда из чистого шелка. Мужчины чаще всего носили пуловеры цвета кофе в спортивных костюмах вместо жилетов, дополняя ими светлые брюки, женщины - с короткими юбками, заложенными глубокими складками. Пуловеры были одеждой для тенниса, гребли, туризма, а также для пляжа. Женские пуловеры были гораздо более фантазийными, но неяркими. Кроме них, были популярны гольфы (свитеры, называемые сейчас "водолазками"), которые носили с давних пор в качестве спортивной одежды, длинные жакеты с большими воротниками, снизу доверху на пуговицах и отделанные цветным кантом (ил. 180).

Ил. 178. Жилет - популярный вид одежды ('Die Dame', 1924, z. 25)

Ил. 179. Пуловер чаще всего надевали для спортивных игр. Артистка Эвелин Хольт, 1926 г. (Pocztowka z ok. 1926 r)

Ил. 180. Типичный вязаный жакет 20-х годов (Lanoux, jw., s. 70)

Пальто, плащи

В первые годы, когда модны были еще длинные платья, пальто также носили длинные, узкие, иногда с разрезами внизу - по бокам или сзади. Наиболее популярным было пальто "три четверти", которое открывало подол платья (1924 г.). Если пальто было из ткани в клетку, то иногда на подол платья нашивали полосы из такой же ткани, что создавало впечатление комплекта. В последующие годы, когда одежда стала короче, длина пальто сравнялась с длиной платья. Распространились плащи реглан и пыльники, которые надевали для езды в автомобиле и для железнодорожных путешествий (ил. 181). Кроме того, носили также непромокаемые плащи из импрегнированного габардина (ил. 182), а новинкой был импрегнированный непромокаемый плащ из крепдешина, который предназначался для пасмурной погоды поверх легких шелковых платьев и белых костюмов. Наиболее фантазийными были вечерние плащи, слегка расширенные книзу и отделанные белым песцом. В конце описываемых лет вернулась мода пелерин простого кроя, чаще всего присобранных у шеи. Пелерины носили в качестве плащей, а также в ансамбле с костюмом. Плащи иногда имели пелерины, заменяющие рукава (но чаще такие пелерины нашивались поверх рукавов, ил. 183).

Ил. 181. Кожаный плащ носили для поездки в автомобиле и в поезде ('Le Grand Tailleur', 1924, nr 175)

Ил. 182. Стандартные английские плащи Burberry ('Sketch', jw)

Ил. 183. Пелерины снова вошли в моду, 1928 г. ('Teatr i Zycie Wytworne', 1928, nr 7)

Мех

Мех, с давних пор бывший даже для состоятельных женщин большой роскошью, стал в это время очень популярным. Повлиял на это избыток дешевого сырья - специальным образом обработанных шкурок кроликов и зайцев. Меховые пальто носили волосом наружу, а у шикарных шуб меховой делали изнаночную сторону, причем воротник, манжеты и опушка по низу были часто из другого меха, с более длинным ворсом (ил. 184). Шубы-люкс были двусторонние. Характерным для этих лет был мех кроликов, окрашенный в различные цвета, из узких полос которого мастерски выкладывали мозаики (ил. 185). В таких мехах собирала аплодисменты

Ил. 184. Шуба с типичным большим воротником. Артистка Лиа де Путти (Pocztowka z lat dwudziestych XX w)

Ил. 185. Модными стали меховые мозаики, выложенные из крашеных шкурок кролика ('Femina', 1926, Noel)

Ганка Ордонувна в "Quiproquo" в 1928 г. Наряду с цветным мехом кролика новинкой были крашеные лапки каракуля золотисто-палевого цвета, воротники к шубам делали из окрашенного меха лисицы. Напротив, к шубе из шелковистого жеребка каштанового цвета делали воротник из меха енота или скунса. Носили также мех тюленя, белки, каракуль, каракульчу, отделанную серебристым пухом шиншиллы, или мех крота, окрашенного в бронзовый цвет, с воротником из голубого песца.

Для отделки каракуля применяли беличий мех, мех горностая, соболя, серебристого и голубого песца, куницы и рыжей лисицы с черной полосой на хребте, называемой крестовкой. Вообще был моден мех коричневато-рыжих цветов.

Воротники имели полушалевый крой типа капюшона или a la Maria Stuart. Делали воротники всегда из меха более пушистого и более мягкого, чем сама шуба. Сначала застежка была под горло, а в последующие годы слегка приоткрыли грудь.

Вечерние туалеты

"Вечером - на приемах, танцах и балах - женщина изменялась до неузнаваемости. В пришедшей как бы из сказки, окутанной вытканными словно из мглы и лунных лучей тканями, сверкающей целой гаммой цветов удивительных камней, стразов и жемчугов трудно было узнать виденную днем на улице или на берегу моря одетую в полумальчишеский костюм знакомую женщину" [106]. Вечером царствовали кринолины (ил. 186), фалды, рюши, сборки, драпировки из тканей светлых и легких, отделанных перьями, бриллиантами, платья с зубчатыми подолами или с несимметричными разрезами, иногда такими длинными, что при движении видны были ноги выше коленей.

Ил. 186. Вечернее платье 'кринолинчик'. Артистка Э. Хольт

С течением времени строгие линии перешли также и в вечерние туалеты, которые стали короче, уже и жестче (так называемые платья-футляры, ил. 187). Их шили из лоснящейся парчи или черного шелка, часто вышивали блестками и стразами; платья сверкали как чешуя. Такие платья шили без рукавов или с длинными и узкими и даже облегающими рукавами, иногда с расширяющимися манжетами. Спереди платья были высоко, под шею, закрытыми, а со спины - с глубоким вырезом, часто даже ниже линии талии. Длина вечернего платья была различной. Если платье было сделано из тяжелой и жесткой ткани, к нему полагался на бедрах широкий пояс из замши с пластмассовой или замшевой пряжкой. Носили платье-футляр из кружева или парчи с металлическим блеском, снизу слегка расширенное и обрезанное зубцами (ил. 188). В дансингах можно было часто увидеть так называемое robe de style, прямое со слегка прилегающим лифом и короткими буфированными рукавами или без них, а также с сильно присобранной юбкой, на которую надевалась другая, более короткая юбка (ил. 189). Такие платья носили также летом для визитов, посещения ресторанов и даже прогулки у моря; тогда к нему полагалась шляпа с широкими полями.

Ил. 187. Вечернее платье Fourreau. Артистка Лиа де Путти (Pocztowki z lat dwudziestych XX w)

Ил. 188. Вечернее платье из кружевного полотна. Подол неровный по длине - заповедь новой моды. Артистка М. Каминская, 1928 г. ('Teatr i Zycie Wytworne', 1928. nr 10)

Ил. 189. Воздушный 'кринолинчик' последнего периода моды a la garçonne (ASP)

Платье для дансинга шили из креп-жоржета цвета bois de rose (розовое дерево) или grls perle (жемчужно-серый), отделывали кружевом того же цвета. Из этого же материала делали накидки длиной "три четверти", отделанные лисьим мехом.

Платья для визитов изготовляли из шелка или атласа, иногда комбинировали с рукавами из креп-жоржета или кружева другого цвета. В бальных туалетах подобие рукавов создавалось из драпированного тюля, спадающего на плечи.

Для отделки платьев применяли вышивку бисером и стеклярусом, а также роспись батиком и пастой. Роспись пастой имитировала золотую цепочку, полученную машинной вышивкой (тамбур). Из тюбика выдавливали специальную пасту и накладывали ее на материал, затем посыпали металлическим порошком, что в сочетании с расписным орнаментом, аппликацией или гладьевои вышивкой давало оригинальный эффект.

В 1926 г. в Париже начался "психоз вышивок" - эхо выставки 1925 г. Каждое летнее платье или блузка отделывались русской, болгарской, румынской или другой вышивкой.

В конце 20-х годов вернулась мода кринолина, который, однако, не имел ничего общего с кринолином прошлых лет. В то время писали: "Кринолины сезона 1928-1929 гг. трудно назвать стильными, наоборот, они кажутся плодом футуристическо-кубистических влияний. Из жестких, как тонкая жесть, тканей создали какое-то удивительное, фантастическое, полное неожиданных острых углов, непредвиденной асимметрии платье; временами сзади ниже пояса или сбоку вырастала отделка в виде петушиного гребня, придающего женскому силуэту линию, совершенно не похожую на все известное до сего времени. Это подобно стилизации почтенного пуфа, который некогда венчал турнюры наших прабабок. Нужно признать, что эта стилизация мало напоминает оригинал, противоестественна и раздражающа в той же степени, в какой пуф был свойским и домашним" [107]. Черная тафта, жесткий муар, вощеный атлас - вот ткани, из которых выполняли такие удивительные вещи. Наряду с ними носили платья удивительно спокойные, являющиеся воплощением благородной женственности. Они были связующим звеном между прошлой и новой модой, которая должна была наступить.

Дополнения

К модным дополнениям можно отнести белые воротники из опала или кружева валансьен, длинные цветные галстуки, узкие пояса из цветной кожи и светлые жабо. Давнишние боа возвратились в образе красивых лис, накинутых на плечи или только на одно плечо и ниспадающих почти до подола платья. К вечернему туалету носили веера из кружев или перьев и вышитые блестками, будто бы расписанные сумочки. Спортивные сумки были больших размеров, прямоугольные или квадратные, часто выполненные из кожи. Летом носили сумки, сплетенные из цветной соломки или полотна. С появлением тонких импрегнированных плащей из крепдешина зонтиком от дождя перестали пользоваться. К тому же модной была загорелая кожа, поэтому зонтики носили редко и летом. От лучей солнца голову предохраняла шляпа, отделанная бархотками, лентами или газовыми шарфами, которые свисали иногда до земли. Очень популярным дополнением к одежде были шарфы и разнообразные ш а л и (ил. 190) из шелкового муслина, затканного золотом, черные венецианские платки, обшитые бахромой, итальянские платки из шелка ярких цветов, японские кремовые шали, отделанные вышивкой того же цвета, испанские шали, расшитые букетами из крупных и ярких цветов, платки батиковые или имитирующие вышивку бриллиантами в цвет платья или контрастирующую с ним.

Ил. 190. Важнейшим аксессуаром были декоративные шарфы, 1926 г. ('Bluszcz', 1926, nr 41)

Шарфы и шали отделывались очень длинной, часто полуметровой бахромой.

Чулки. Популярными были блестящие чулки из искусственного и натурального шелка песочного цвета, цвета розового дерева, реже - пепельного в соответствии с требованием одноцветности туалета. Черные и темные чулки исчезли окончательно. Но в конце описываемого периода появилась тенденция к углублению цвета, тенденция, которая предвещала уже моду 30-х годов, когда стали носить главным образом чулки дымчатого и "кротового" цвета. Шикарные шелковые чулки иногда отделывались по бокам стрелками. Первые польские чулки из натурального шелка, сделанные в Миланувках, стоили в то время около 20 злотых. Они были блестящие, мягкие и прочные, правда не дешевле и не тоньше французских, за которые платили до 50 злотых. Появились также тонкие чулки из искусственного шелка лодзинского производства по 5 злотых [108], однако они были очень непрочны и быстро изнашивались.

Одним из капризов мировой моды стали чулки из мастерски сотканной сетки серебряного или золотого цвета, гармонирующие с фактурой парчи бальных туфель. Сквозь сетку пикантно проглядывали загорелые ноги. Такие чулки надевали для визитов и к вечерним туалетам.

Зимние теплые чулки выполнялись из хлопка или шерсти в сочетании цветов беж с белым или серого с белым.

Обувь. Спортивной обувью были полуботинки на низком каблуке, застегивающиеся на ремешок или пряжку. Туфли на высоком каблуке с перепонкой делали с удлиненным носком. Носили также лакированные туфли, многоцветные, из гладкой или крокодиловой кожи (ил. 191). Летней обувью стали плетеные туфли, прюнелевые "лодочки", сандалии без каблуков на толстой подошве или разноцветные гладкие кожаные туфельки Новинкой были так называемые "плетенки", сделанные из тонких полосок цветной кожи, сплетенных в узор. Зимой на туфли надевали резиновые ботики. Вечером носили атласные туфельки с пряжками из стразов, замшевые, расписанные батиком вручную кожаные, из парчи, ламэ, вышитые, инкрустированные лаком или переливающиеся двумя цветами (так называемые туфли "майский жук", 1925 г.).

Криком моды были расписанные или инкрустированные каблуки другого цвета, нежели сама туфля. Применялись также завязки из лент.

Перчатки. Перчатки были преимущественно с манжетами, богато украшенными разноцветной вышивкой, инкрустацией, росписью, плиссировкой, кружевом или лебяжьим пухом (см. ил. 191). Мода эта родилась в Гренобле (Франция), столице кожаных изделий, и получила признание в Париже на Всемирной выставке в 1925 г. [109].

Ил. 191. Многоцветные узорчатые туфли и перчатки с декоративными манжетами, 1926 г. ('Femina', 1926, Noel)

Бижутерия. Модны были длинные нити жемчуга, широкие, похожие на древние, браслеты и крупные серьги-клипсы, которые уже не требовали прокола ушей. В формах бижутерии нашли отражение различные направления мирового искусства (ил. 192, 193). В 20-х годах начали носить часы на руке. В Париже в 1925 г. предлагали надевать их под колено; однако эта причуда не имела успеха. В эти годы золото уступило место платине, из которой делали художественные украшения. Модными были венецианские кружевные украшения из серебра, а из драгоценных камней - изумруды, сапфиры, рубины и жемчуг стального, абрикосового, розового, голубого и золотистого цветов.

Ил. 192. Браслет 'кубистической' формы, 1928 г. ('L'Amour de l'Art', 1928, nr 12)

Ил. 193. Для бижутерии 20-х годов были характерны геометрические формы, 1926 г. ('Femina', 1926, Noel)

Спортивная одежда

В спорте наступили большие перемены. Женщины начали заниматься греблей, плаванием, парусным спортом, игрой в гольф, скачками, стрельбой, туризмом (ил. 194, 195). Наибольшей симпатией пользовался автомобильный спорт, занятие которым определило появление в женском гардеробе куртки и кожаного плаща, замшевой шапки с кожаным верхом и удобных туфель (ил. 196). Женщины принимали уже участие в автомобильных пробегах [110]. Стоит отметить, что в этот период каждый вид спорта имел свой привилегированный цвет: теннис - белый, гребля - синий с белым, гольф - комбинацию разных цветов, скачки - красный, туризм - бронзово-зеленый. Для езды в автомобиле надевали костюм серо-бежевого цвета.

Ил. 194. Амазонки надевали поверх брюк юбки с разрезом сбоку, что облегчало посадку на лошадь. Около 1926 г. (Muz. Sportu)

Ил. 195. Одежда для зимнего спорта. Артистка Р. Ренне (CAF)

Ил. 196. Одежда для путешествий в автомобиле ('Le Grand Tailleur', 1924, nr 175)

Интересным явлением в моде тех лет была тенденция к введению в спортивную одежду богатых отделок. Например, плащи отличались обилием вышивок, аппликаций, пуговиц и клапанов (ил. 197). Отделки было так много, что в статьях, касающихся женского спорта, началась острая дискуссия о рациональной форме купального костюма, который украшался соответственно требованиям моды и изготовлялся из тонких блестящих материалов типа трикотажа и тафты - ткани, по своим свойствам не пригодной для изготовления настоящих спортивных купальников.

Ил. 197. Купальный плащ, 1927 г. Справа - артистка К. Роммер (CAF)

Неизменным головным убором на пляже была феска из шелкового трикотажа, обрамлявшая лоб широкая лента в цвет отделки костюма или платок, повязанный низко на лоб, над самыми бровями. Для купания надевали цветные резиновые шапочки в форме беретов, ермолок, чепцов и касок, застегивающихся под подбородком. На ногах носили мелкие туфли, завязывающиеся вокруг щиколотки. Появились разноцветные резиновые туфли, употребляющиеся до сегодняшнего дня.

Ткани

В 20-е годы повседневную одежду стали шить из дешевых тканей. Однако это еще не носило такого массового характера, как в 1929 г., и не коснулось одежды для второй половины дня - для визитов и вечерней, которую продолжали шить из дорогих тканей.

Франция в 1926 г. переживала экономический кризис, и такие роскошные материалы, как kascha, buratyl, изготовляемые из шерсти тибетских коз, а также цветные натуральные кашемиры, лионские шелка и парчу носили исключительно иностранцы. "Модели от Редферна и Пакэна показывали в парижских театрах и ресторанах преимущественно англичанки и американки. Француженки же, которые ранее одевались вызывающе и роскошно, стали скромными и серыми" - читаем в журналах того времени [111]. В Польше отечественная продукция была уже на высоком уровне, а английские шерсти, французские шелка и хлопок на польском рынке отходили на второй план. Лучше всего было поставлено производство хлопчатобумажных тканей. Лодзь и Томашев славились своими текстильными изделиями. В годы, о которых идет речь, продукция этих мест экспортировалась во многие страны.

Приблизительно в 1926 г. в Миланувках под Варшавой родилась польская шелковая промышленность [112]. Ее начало было очень скромным. В небольшой избушке стояло два станка: один для разматывания коконов, другой для скручивания нитки. Работали на них только две работницы. Пионерами польской шелковой промышленности были Витачек и его сестра. Они основали в этом центре опытное шелководство и тутовый питомник и пропагандировали шелководство на территории всего края. Продукция Миланувки быстро начала конкурировать с заграничными шелками.

Популярными тканями в этот период были полотно, frotte, кретоны, эпонж, узорчатые вуали, суровые шелка и их имитации, гладкие или в полосочку, тюли и шелковый трикотаж, так называемый трикотин, а также шерстяной трикотаж.

Цвет. Модным было одноцветное решение всего костюма. Отдельные его части едва различались по тону. В Париже начали входить в моду свето-теневые ткани, называемые en tons degrades. Самыми популярными цветами были белый и черный. Белый считался тогда sans age, т. е. подходящим для женщин любого возраста и для одежды любого назначения: для костюма спортивного, прогулочного, плащей, юбок, летних спортивных платьев, а также для бальных платьев. Черный, наоборот, трактовался как цвет официальный, визитный. Черное платье стало с тех пор необходимым для каждой женщины после обеда для визитов, приемов, где рядом с мужчинами в черных смокингах сидели женщины в черных платьях. Из-за такого отношения к цвету светские собрания много потеряли как колористические зрелища.

В Польше в 1926 г. появилось модное сочетание голубого с розовым - "dernier cri" ("последний крик"). Впервые его ввела на сцене Мечислава Цвиклинская. Такие цветосочетания назывались в то время "Girofle-Girofla"^*.

^*("Жирофле-Жирофля" - оперетта Лекока, в конце XIX - начале XX в. обошедшая сцены трех континентов. Цвета бантов - розовый и голубой - различали близнецов - героинь пьесы.)

Очень модными были платья цвета перванш, цикламен, лилового, foxtrott, а также цвета загара и песочный всех оттенков, вплоть до цвета "горячего золота".

Ил. 198. Рисунок на ткани - отголосок поисков в живописи того времени. Проект С. Делани, 1927 г. ('L'Amour de l'Art', 1927, nr 3)

Орнамент. На шелковых тканях появились рисунки по народным мотивам, стилизованные цветы, листья и ветки. Часто стилизация вышивок и узоров ткани была основана на египетских мотивах. Новинкой было появление геометрических узоров, составленных из квадратов, черточек или кружочков контрастных цветов или выдержанных в одной тональности. В этих тканях ясно было видно влияние мировой живописи (ил. 198). Этот тип орнамента лучше всего удавался в аппликации из позолоченной или посеребренной кожи, применяемой даже на платьях из газа, бархата или сукна, на светлых шелках и жоржетах. В парижских магазинах продавались выразительные по цвету ткани, называемые picassine. "Кубизм дал возможность творцам моды отважиться на такую фантазию в рисунках, какой они бы не позволили себе, если бы человеческие глаза не освоились уже со всеми чудачествами новых школ живописи и декорировки..." - писал Визе в 1925 г. [113].

Пластическая композиция силуэта

Ил. 199. Пластическая композиция силуэта. Три варианта ('Die Dame', 1926, nr 4; 'Bluszcz', 1926, nr 21)

Очерчивая силуэты женской фигуры описываемого периода, можно сравнивать их с прямоугольником и овалом, выдержанными в тональном решении, в верхней части которых обозначена вытянутая U-образная линия, а в нижней части - ряд поперечных линий. Нижняя часть иногда напоминала трапецию основанием вверх или вниз.

U-образная линия прижилась и в мужском костюме, а точнее в манишке мужской сорочки и вырезе фрака. U-образная линия была довольно глубокой, иногда доходила до бедер. В одежде с таким несложным композиционным решением на протяжении нескольких лет существовало обязательное одноцветие, что как и многие другие проявления моды нашло отзвук в песенке из кабаре о Лю, всей лиловой, имевшей маленькое лиловое платьице, лиловое dessous и два лиловых башмачка.

Для оживления столь простой конструкции использовали фантазийные детали - плиссировки, складки и т. п. Простота силуэта контрастировала с богатством золотой и серебряной парчи, атласов, блесток, стразов, а также крупномасштабным орнаментом и модными декоративными шалями и платками.