"Новый музей": искусство истории (А. Тарханов)

Откуда берет начало "новый музей"?

Родился ли он вчера? Или всегда существовал? Можно стремиться к точным датам - обращаться к архаическому театру, или к средневековым ярмаркам, или к оформлению празднеств 20-х годов, или к студийным работам 60-х. Искать соответствий с новейшими течениями современного искусства. Но лучше смотреть не из исторических далей, а удивленными глазами современника: именно на восьмидесятые годы приходится неожиданный и триумфальный расцвет "нового музея". Новый он потому, что становится полноправным жанром искусства. И даже более - одним из самых ярких и необычных явлений нашей художественной жизни.

Что же нового в "новом музее"? Прежде всего - господство в экспозиции художественного образа. Избранный на основе тематического плана и существующих экспонатов, найденный в сценарии, он вскоре обретает самостоятельность. Отбор и показ предметов ведется уже с художественно-образных позиций. Художник становится в музее значащей фигурой: не "переводчиком", а соавтором. В известной мере работа художника и сценариста, а не тема сама по себе определяет зрелищность и успех экспозиции. Автор свободен в трактовке темы и предпочитает раскрывать ее средствами изобразительного искусства. Оформление настолько активно, что превращается в подобие экспонатов, а иногда и заменяет их. Архитектурное пространство музея сменяется эмоциональным пространством экспозиции.

Проект - неосуществимый или неосуществленный

По традиции, начнем с проекта. Ведь с тех пор, как в музеях стали показывать проекты будущих экспозиций, обозначилось новое направление в художественном проектировании. Его долго называли "музейным дизайном", хотя занимались им и дизайнеры (те, что предпочли технической эстетике - рукотворную), и профессиональные живописцы, монументалисты, скульпторы, архитекторы.

Новые работы были заведомо интереснее оформления тех залов, где их выставляли. Но проницательные люди уверяли, что проекты эти к тому же интереснее и возможного воплощения. Неосуществимому проекту, чистой идее в конце 70-х годов приписывали совершенно магические свойства. Замыслы, реализованные только в бумаге и картоне, считались единственным способом повлиять если не на мнение зрителей (широкой известности у этих выставок еще не было), то хотя бы на отношение специалистов - в то время весьма скептическое.

На I Всесоюзной выставке оформительского искусства и дизайна в 1981 году проекты музеев решительно преобладали. Художники, искусствоведы, ученые спорили о работах, вовсе не предназначенных к осуществлению. Конечным результатом и пределом авторских амбиций становилась демонстрация макета.

Уже не приходилось доказывать, что проект имеет собственную ценность, что его можно выставлять, что им можно восхищаться как произведением искусства. Чаще напоминали, что проект при этом должен остаться проектом, а не превращаться в работу прикладника, что в пятидесятом масштабе излишняя подробность и "красивость" абсурдны, одноплановость модели не заменит внутренней сложности макета, мрамор и бронза, масло и холст ничем не лучше белой бумаги, а выставка - просто один из этапов работы. В идеале надо демонстрировать вещь, принесенную из мастерской, а не сделанную специально для экспозиции. Так говорили, преуменьшая или преувеличивая роль замысла. Меж тем станковые проекты музеев - "объекты для созерцания возможности созерцания", как они были названы в одной из статей^*, - множились.

^* (Кантор К. Дизайн без иллюзий. - Декоративное искусство СССР, 1981, № 10, с. 18.)

Е. Амаспюр (при участии Г. Каменских). Выставка 'Маяковский и лубок'. Фрагмент экспозиции. Музей В. Маяковского, Москва. 1982

М. Коник. Музей Л. Толстого в Москве. Проект экспозиции. 1984

Время этому благоприятствовало. Время страстного интереса к истории. Краеведения самого разного уровня. Подготовки к возобновлению "Советского музея", не издававшегося более сорока лет, к выходу на русском языке журнала "Museum" ЮНЕСКО.

Тем удивительнее следующее. В том же году Сенежская студия, известная едва ли не самыми необычными проектами экспозиций, провела свой последний чисто музейный семинар и обратилась к дизайну городской среды. Работы 1981 года, показанные в Литературном музее на Петровке, как обычно, вызвали самые противоречивые отзывы. Особенно спорным сочли проект музея К. Батюшкова для Вологды.

Л. Озерников. Музей 'Часы и время'. Макет экспозиции. Владимиро-Суздальский музей-заповедник. 1984

Художники приехали в Сенеж с совершенно определенным заданием. Вологодский краеведческий музей готовил к открытию мемориальную квартиру поэта. Оставалось расставить в комнатах старинную мебель. Большего от художников не ждали. С таким же успехом на выставке интерьеров в комнатах Павловского дворца типическую мебель таких-то годов такого-то века можно украшать табличкой "Здесь жил Гоголь". По поводу квартир-музеев действительно легко иронизировать. Но стандартные решения множатся, более того, тип их прочно утвержден в сознании^*. Поэтому проект, созданный Студией (художники С. Иевлев, А. Комендантов, А. Улановский, консультант А. Боков, руководитель Е. Розенблюм), показался едва ли не пародией. Меж тем авторы вполне серьезно обосновывали свое решение. Необычность музейного образа была задана самим материалом.

^* ("Театрализация старины захлестывает мемориальные квартиры (...) В подлинные места вносят мебель и вещи под стиль эпохи, и среди них теряются и прячутся подлинные предметы", - пишет о таких музеях Д. Лихачев. - Заметки о русском. М., 1981, ч. 45.)

Батюшков вернулся в Вологду в 1832 году, измученный тяжелой душевной болезнью. Он жил отныне не в этих стенах, а в совершенно ином мире: странном для здравомыслящих, знакомом - поэтам, родном - безумным поэтам. В мире образов, воспоминаний, прежней любви провел он тридцать пять лет. Присутствие этого мира ощущал давно, со страхом и тайной радостью. Писал для себя о самом себе: "Службы ему надоели, ибо, поистине, он не охотник до чинов и крестов. А плакал, когда его обошли чином и не дали креста. Как растолкуют это? В нем два человека... Дурной человек все портит и всему мешает: он надменнее сатаны, а белый не уступает в доброте ангелу-хранителю. Каким странным образом здесь два составляют одно, зло так тесно связано с добром и отличено столь резкими чертами"^*.

^* (Цит. по кн.: Батюшков К. Н. Стихотворения. Л., 1936, с. 21-23.)

Стандартный литературный музей (красное Дерево, перо - чернильница и вечная пыль) не мог бы ответить этим странным и одновременно естественным чертам личности в сложнейшем жанре музейного портрета. И проект построен был на разграничении и сопоставлении мира реальностей и мира образов. Они просто соседствуют - "два составляют одно". Трещина или проем в стене открывают зрителю этот второй мир - белого гипса, белых бумажных цветов. Там живы тени былых друзей, там на забытом итальянском беседует он с Ариосто и Тассо, там висят его рисунки - удивительные, почти детские: изображения птиц, зверей, раскрашенные, вырезанные, наклеенные на картон, пестрящие золотой и серебряной бумагой. Это делалось совсем просто: благодаря особой планировке от зрителя скрывается часть коридора или комнаты. Он поражен, заинтригован, он не знает, откуда это пространство за стеной гостиной, где зеркально преображается классический интерьер.

Стоит ли говорить, что отзывы были крайне резкими. Спорили азартно и с удовольствием, потому что понимали: речь идет о вещи хотя и реальной (уже проект), но весьма эфемерной (только проект). На осуществление никто не надеялся, иллюзий не было даже у авторов. Макет музея Батюшкова еще раз появился на выставке в Манеже, потом исчез, но немногие подозревали, что вместе с ним постепенно уходит в прошлое время неосуществимых проектов.

Все изменилось буквально за год. Уверив всех, да и сами поверив ненадолго, что проекты создаются лишь для выставки, художники незаметно привили вкус к нестандартным решениям. Прежние экспозиции, серьезные, но скучные, начинали разочаровывать.

И все же признание "нового музея" нескоро стало всеобщим. Проект музея былины (художник Е. Амаепюр, сценарист Т. Поляков), созданный в 1982 году, строился по законам зрелища, со странствующим героем-экспонатом, объединяющим эпизоды, с тончайшей символикой режиссерски разработанных музейных мизансцен. Заказчик его не принял. Мотивы были очевидны. Смущала не только непривычность формы - протест, возможно и неосознанный, вызвали особенности авторского подхода. Художник и сценарист "переиграли" заказчика. Ответ по необходимости оказался сложнее вопроса. Предложенная цепь метафор не могла быть оправдана в жанре стандартного темплана, пояснительной записки или методических указаний - а лишь в форме литературно-драматического текста. Проект слишком близко подошел к самостоятельному художественному произведению и вправе был ожидать художественного же восприятия. Кроме того, он требовал доверия к художнику (без такого доверия, заметим, "новый музей" вообще не состоялся бы как явление).

Отказ был решительным, без прежних благодушных теоретических споров. "Новый музей" в этот раз отвергали как нечто реально существующее и совершенно неприемлемое. Точно так же был когда-то отклонен проект музея Л. Н. Толстого, созданный М. Коником. В 1985 году новый проект был заказан тому же автору, принят, готовится к осуществлению.

Л. Озерников. Музей 'Часы и время'. Фрагмент экспозиции Владимиро-Суздальский музей-заповедник. 1984

В проекте полностью используется пространство особняка на Кропоткинской. Лекционный зал расположен теперь в цокольном этаже, а бельэтаж отдан экспозиции. Маршрут осмотра (включивший, кроме больших залов, комнатки "служб" с низкими потолками), по замыслу художника, более соответствует различным биографическим периодам, чем прежняя ровная музейная парадность.

А. Гайдамака, И. Скорупский. Музей истории Запорожья. Фрагмент экспозиции. О-в Хортица

А. Гайдамака, И. Скорупский. Музей истории Запорожья. Фрагмент экспозиции. О-в Хортица

Е. Розенблюм, А. Брусов, В. Галицкий, С. Дорохин, В. Прокопенко. Выставка 'Хорошо!' Фрагмент экспозиции Политехнический музей Москва. 1983

Все экспонаты сосредоточены на стендах из дерева и стекла, отделенных от стены своей диагональной планировкой, подчеркнуто современной конструкцией и собственной системой освещения. В залах слабо горят старинные люстры, витрины принимают направленный свет. Воспользовавшись богатейшей фототекой музея, художник совместил фотографии, увеличенные до нескольких метров, и небольшие архивные снимки с воспроизведенными на стекле фрагментами рукописей, дневников...

Сейчас этот проект, в сравнении с некоторыми уже осуществленными музейными работами, может показаться отчасти традиционным. Прием показа: дизайнерские стенды с подлинными вещами и рукописями, - напомнит нам многие и многие знакомые выставки. Но необычны формы, и в экспозицию, как нечто само собой разумеющееся, включаются прорывы стен, зеркальные перспективы, рост и уменьшение пространств. Музей весьма эмоционален: проектный маршрут завершается у дерева, перевезенного сюда из Ясной Поляны. Не так давно это могло выглядеть чем-то крайне непривычным, даже излишним. Но пришло время, когда художники и музейные работники стараются понять друг друга. И речь не о взаимных уступках. Многие образы вчерашних проектов начинают естественно входить в жизнь музея.

От принципиально неосуществимого проекта к проекту неосуществленному и, наконец, к проекту еще не осуществленному - вот путь признания "нового музея".

До определенного времени музей мог считаться произведением художника лишь на художественной выставке. Долгий "макетный" период развития позволил выработать виртуозную макетную технику. Макет был орудием убеждения, рассчитывался на непрофессионала, на оппонента и потому создавался со всевозможным прилежанием и натуральностью. И после перехода к натуральному размеру "новый музей" сохранил черты макетности и временности.

Проекты, созданные художниками и для художников, продемонстрировали определенную самостоятельность художественного образа музея. Оказалось, что, и не обладая строгим экспозиционным планом, а лишь наметив тему и сюжет, художник может представить зрителю макет-образ, способный впоследствии повлиять и на подбор экспонатов.

Быть может, именно в проектности, концептуальности, умозрительности, в привычке к яркости и определенности уже на первых стадиях работы - причина многих успехов и неудач "нового музея".

Литературные зрелища

Музей В. Маяковского имел двусветный зал с добротной, "вечной" экспозицией "Маяковский и современность" - классический эпилог. Его и отдали для временных выставок. Зал рассматривали как экспериментальную площадку, своего рода музейный полигон, на котором будут пробовать свои силы разные художники. И не один раз на этой маленькой площадке строился иной музей, решения сменяли друг друга, как на экране проектора. Каждая выставка музея Маяковского - это почти лабораторная работа по интерьеру. В распоряжении оформителей один и тот же зал: два окна, пять дверей, балкон. И постоянно пространство перекраивается по-новому, причем его архитектурные параметры - высота, ширина, длина, количество проемов и опор - никогда не выявляются в собственной логике, а становятся поводом для организации новых пространственных аттракционов.

Е. Розенблюм, А. Брусов, В. Галицкий, С. Дорохин, В. Прокопенко. Выставка 'Хорошо!' Фрагмент экспозиции. Политехнический музей, Москва. 1983

Правда, достигают этого постоянным усложнением архитектурно-пространственной интриги, иногда в ущерб функциональным ограничениям музейной экспозиции. От расстановки стендов по демонстративно прочерченной модульной сетке перешли к системе усложняющих абрис зала стеклянных витрин, к подвешенным потолкам из растяжек и деревянных раскрашенных реек, к пространственным коллажам, включающим реальное пространство зала в иллюзорное пространство фотографии. И если до некоторого времени территория, оставленная зрителям, все же преобладала, то вскоре оформление превратилось в архитектуру. Зрители осматривали его уже не снаружи, а изнутри - в эмоционально насыщенном пространстве нового музея.

Е. Амаспюр (при участии Г. Каменских). Выставка 'Маяковский и лубок'. Фрагмент экспозиции. Музей В. Маяковского, Москва. 1982

Е. Амаспюр (при участии Г. Каменских). Выставка 'Маяковский и лубок'. Фрагмент экспозиции. Музей Маяковского, Москва. 1982

"Маяковский и лубок" - называлась первая работа (художник Е. Амаспюр, сценарист Т. Поляков). Тема делилась надвое, так же делились экспонаты - Исторического музея и музея Маяковского. Старинные лубочные картинки, "Окна РОСТА" и современные плакаты демонстрировались на стендах. Но это было не обычное "оборудование", незаметное и услужливое, а скульптурные композиции на темы произведений Маяковского. Оформление художник рассматривал как союз "и". Маяковский и лубок.

С. Иевлев, А. Комендантов, А. Улановский (руководитель Е. Розенблюм, консультант А. Боков). Проект музея. К. Батюшкова в Вологде. 1981

С. Иевлев, А. Комендантов, А. Улановский (руководитель Е. Розенблюм, консультант А. Боков). Проект музея. К. Батюшкова в Вологде. 1981

Художественные иллюстрации к научной работе не редкость в современных журналах. Ю. Тынянов в 1923 году писал, что "для рисунка есть два случая законного сожительства со словом". Либо конструктивная аналогичность графики и поэзии, либо использование "графических слов" - художественных эквивалентов поэтического образа^*. В музее появились скульптурные слова, целые фразы - сложные (прозрачный шкаф с манекеном установки "Сквозные сюжеты") или простые (парта-тачанка - "Советская азбука"). Аналогичность прослеживалась на уровне интонации. Приметы 20-х годов даны были в совершенно немузейном, несерьезном виде, с определеннейшим оттенком иронии. Автор не склонен был воспроизводить 20-е в стилистике 20-х - он дорожил временной дистанцией, правом на собственное мнение и собственный голос.

^* (Тынянов Ю. Иллюстрации. - В кн.: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 316.)

Экспозиция - всегда установление связи между экспонатами. В узлах этих связей, на их перекрестьях, появляется новый смысл. Ради него экспонаты сопоставляют. Художник выразил этот смысл в меру собственного вкуса и понимания. Зритель мог и не согласиться с его решением, но одно это заставляло его активнее, чем в прежнем музее, переживать, участвовать, спорить^*.

^* (Приведем четыре отзыва: "<...> С большим вкусом выполненная экспозиция - сочетание искусства древнего лубка, лубков Маяковского и великолепного оформления художника", "<...> Я как филолог многое для себя открыла <...>", "Выставка абсолютно неудобочитаема, с дешевой претензией. Жаль, интереснейшая тема еще не открыта, но уже загублена <...>", "Выставка сформлена талантливым художником, интересна как произведение хорошего дизайнера. Недостаток - оформление "забивает" экспонаты, отвлекает на себя большую часть внимания". )

Выставка подействовала почти оглушающе. Трудно было понять, чего же ожидать от "нового музея". Забавные и лишенные всякой музейной почтительности скульптуры заметно смущали посетителя, не привыкшего пока видеть в экспозиции особый вид художественного творчества. Музей - символ вечности; они же были крайне условны, картонны. Картон - язык макета. Он временен.

Это читалось так ясно, что выставка и в самом деле была обречена на временность. Ровно через два месяца ее сменила следующая, "Маяковский-газетчик" (художники Е. Богданов, С. Черменский, экспозиционер И. Гомина).

Существует канонический образ 20-х годов, и выставка вполне ему соответствовала. Художники мастерски использовали устойчивые ассоциации. Едва ли не каждая деталь адресовала нас к Лисицкому, Стенбергам, Родченко. Вполне оригинальный, вполне собственный язык экспозиции был несомненно связан с их лексикой, ими найденными решениями и приемами. Здесь мог с облегчением вздохнуть утомленный и раздосадованный дерзостью предыдущей выставки поклонник 20-х.

Сравнения множились. В центре зала был установлен памятник Маяковскому - на решетчатую стойку с двух сторон навешены огромные фотографии в рост. У головы фотопамятника вился красный самолетик. Он висел над большой красной матерчатой куклой - крокодилом. И сам тоже назывался "Крокодил". Это модель знаменитого агит-самолета А. Туполева. Кстати, мы не раз видели подобную картину - красный угловатый самолет в остром ракурсе. У Александра Дейнеки, на станции метро "Маяковская".

Экспонаты и оформление: цветные плоскости, рейки, деревянные структуры, листы стекла, огромные, вырезанные по контуру фотографии - авторы собрали в единый, как они называют, пространственный монтаж. Всякий монтаж имеет слои восприятия. Естественная любовь к разглядыванию фотографий заставит определить (в поисках "как сделано?") многие его элементы. Здесь же экспонаты казались в отдельности не столь существенными, да и сами художники предпочли снизить их значение, воспользовавшись копиями, а не подлинниками. Нам предлагали ограничиться общим, обостренно-плакатным образом. Вспоминается удивительная праздничность и легкость пространства, продуманные случайности, артистическая незавершенность композиции. Авторы представили зал редакционной комнатой, где из огромных полос выкраивается свежий завтрашний номер - универсальная редакция, объединившая "Правду", "Известия", "Комсомолку" и иные газеты тех лет. Тут уместны спешка, суматоха, забытые на столе очки, снятая телефонная трубка, лист в машинке, обрезки бумаги на полу.

Эта выставка принесла окончательное признание "новому музею". Ее счастливая судьба (премия Худфонда, диплом МК ВЛКСМ, показ в Италии) подтвердила право художника на собственное понимание и расширение предложенной темы. "Зритель получил от выставки не столько некую информацию, сколько яркое художественное впечатление... Мы встретились с лирическим произведением художника - и это безусловная, хотя и не запланированная музеем удача", - так завершала рецензию О. Кабанова^*.

^* (Кабанова О., Тарханов А. Образы прошедшего сезона. - Декоративное искусство СССР, 1983, № 5, с. 29-30.)

Затем появилась юбилейная выставка "Десять дней из жизни В. В. Маяковского" (художник Е. Амаспюр, сценарист Т. Поляков). Иная постановка задачи, иная стилистика, активное использование фотографики, сдержанность цвета: красный, черный, светло-серый (фотография), - праздничного и траурного одновременно.

А. Гайдамака, А. Игнащенко. Музей М. Коцюбинского в Чернигове. Фрагмент экспозиции

Менее всего это походило на юбилей. Возрождалась атмосфера экспериментов и споров, столь характерная для времени Маяковского. Художник и сценарист создали, пожалуй, одну из самых интересных и необычных биографических выставок^*.

^* (См.: Образы прошедшего сезона. - Декоративное искусство СССР, 1985, № 7.)

Экспозиция Е. Богданова и С. Черменского "Маяковский и производственное искусство" (сценарист Т. Поляков, экспозиционер Л. Егорова) - стала попыткой воссоздания города архитектурных, дизайнерских и поэтических утопий. Опытом возрождения в материале духа времени, стиля и эпохи двадцатых годов.

"<...> И раскрывается город. Но какой город! Громоздятся в небо распахнутые махины прозрачных фабрик и квартир. Обвитые радугами стоят поезда, трамваи, автомобили, а посреди - сад звезд и лун, увенчанный сияющей короной солнца" - ремарка из "Мистерии-Буфф". Это литература.

А. Гайдамака, А. Игнащенко, Я. Гусев, В. Суслов, И. Скорупский, Л. Коваленко. Фрагмент экспозиции. Музея Н. Островского в Шепетовке. 1979

На выставке - хаос открытых конструкций, струны проволочных растяжек, напряженное дерево. Вертикали, горизонтали, диагонали, в плане, на фасаде, в воздухе. Легкость, с которой фотографии и чертежи из "Вещи", "СА", вхутемасовских пособий обретали объем и плоть, обнаруживала редкостное совпадение взглядов и умений авторов с темой и материалом выставки.

Выставка суммировала или, вернее, возводила в степень их излюбленные приемы. Художники перешли к пространству, переполненному экспозиционным оборудованием, структурами из дерева, полотна, стекла, жести.

Гигантские макеты: памятник III Интернационалу В. Татлина, парижский павильон К. Мельникова, трибуна Эль Лисицкого, "Радио-оратор" Г. Клуциса. Масштаб от 1:20 до 1:2. Похоже, художники искренне сожалели о недоступности натурального размера, потому-то расставили в зале для сражения 20-сантиметровые картонные фигурки. Макеты условны, приблизительны, иногда аляповаты, но их можно потрогать руками, обойти вокруг. Не скрыто их явление из первичных художественных элементов: пятна, линии, плоскости. От вестибюля до выставочного зала простиралось силовое поле сложного и энергично сложенного пространства.

Изменение масштаба превратило архитектурные формы и дизайнерские макеты - в выставочное оборудование. Здания стали витринами и стендами. Пространство зала включило макеты, пространство макетов - экспонаты: листы архитектурных фантазий, фарфор, образцы тканей, эскизы театральных декораций.

А рядом показывали фотографии трех предыдущих музейных работ, что придавало некоторый оттенок итога. Было ясно, что в этом зале, в этой стилистике - едва ли возможно двигаться дальше. Выставка, посвященная 60-летию поэмы Маяковского "В. И. Ленин" (Е. Богданов, С. Черменский, экспозиционер И. Гомина), во многом следовала предшествующей. Вероятно, художники избрали бы другой путь, если бы не пожелание музея: максимально использовать уже построенные установки.

Разумеется, прямым повторением она не стала, хотя любопытно было наблюдать, как с изменением темы и названия меняется смысл одного и того же оформления. Был проложен иной экспозиционный маршрут, отмеченный красной фанерной тропой. Вдоль тропы висели листы поэмы - увеличенные страницы обычного современного издания. Их комментировали художником созданные конструкции, фотографии, введенные в оформление или показанные отдельно (как предмет), немногие экспонаты. Сходно с привычным иллюстрированием Маяковского в "коллажном" стиле - но с одной существенной разницей. Иллюстрация воздвигалась в пространстве. Она не входила в книгу. Напротив, книга и читатель оказывались внутри экспозиции.

Экспозиции музея Маяковского - наиболее явное выражение искусства "нового музея". В каждой очевидны две линии: документальная и иллюстративная. Растущее стремление к зрелищности, театральности, метафорической сложности повышает роль художника в музее. Предложенная тема кажется ему не столько материалом для точного отображения, конечной целью, сколько отправной точкой для авторских размышлений. Экспозиция становится художественным исследованием. Образ выставки неизменно окрашен авторской интонацией - от восторга до иронии.

Первые работы, как правило, соответствовали духу и стилю времени Маяковского, вернее, стилю наших представлений об этом времени. Авторы словно чувствовали себя обязанными говорить цитатами. В этом были некая радость узнавания, желание воспринять и передать сегодняшним зрителям целый пласт художественной культуры. Его образы предлагались отстраненно, на уровне декорации, "освобожденные" современным художником от всех сопутствовавших споров и заблуждений.

Своеобразие последних по времени выставок достигалось уже не изменением художественного языка, но его развитием и приближением к теме. Иногда она раскрывалась в полном соответствии со сценарием (в музее Маяковского у художников обычно - хорошая литературная основа, в которой уже найдены многие музейные метафоры), иногда полемизировала с ним, но, как бы то ни было, диалог со сценаристом непременно ощущался в решении экспозиции.

Художники успели постичь любопытную особенность искусства "нового музея". Он не боится банальностей. Музей всегда дидактичен, он преподносит музейные истины и музейные ценности. Но в определенном контексте (а "новый музей" и есть искусство контекста) литературоведческие и музейные штампы неузнаваемо преображаются, появляются не виданные ранее лексика, созвучия, ассоциации.

В "новом музее" художник рассчитывает прежде всего на мгновенное впечатление, на человека, лишь заглянувшего в зал, которого надо заинтересовать, буквально схватить за рукав. А уже потом предложить расшифровывать метафоры, разглядывать экспонаты-при желании. Хотя желание это, как выяснилось, появляется не у каждого^*. К истории охотнее приобщаются через третьи руки: кино, телевизор, популярную книгу. Там уже существует образ, предлагается художественно осмысленный материал, достаточно острый и занимательный, чтобы увлечь зрителя.

^* (Исследования показывают, что значительная часть экспонатов вовсе не привлекает зрителя. - См.: Коваль М. Об изучении "обратной связи". - Советский музей, 1983, № 1, с. 54.)

Теперь появляется возможность пойти в музей на "премьеру" художника. Вернисажи в музее Маяковского привлекают стольких посетителей, что их буквально не вмещает зал. Справедливости ради отметим: через две недели залы пустеют. "Свой" зритель прошел. У "нового музея" нет известности и недоступности модного театра. Но на тех, кто туда попадает - случайно ли, по совету ли, - он непременно производит впечатление.

В картонном мире "нового музея" есть своя прелесть. Когда объемные композиции выставляли в виде небольших макетов, их можно было взять в руки и переставить. Они туманно предвещали иные масштабы: здания, мосты, дирижабли. Со временем игрушка, не став реальностью, выросла. Мы оказываемся внутри макета, и вместо листа цветной бумаги перед нами - огромная плоскость, вместо тонкой рейки - деревянный брус.

Похоже на декорации. Причем декорации объемные. Это не портал сцены, где за плоскостью нарисованных кустов скрываются подпорки и тросы, - хотя итальянскую сцену с кулисами иногда используют в музее. Это сценическая машина, структура, установка. Декорация, обладающая не меньшей, чем в театре, образностью.

Прекрасным подтверждением родства новых экспозиционных приемов и языка современной сценографии может стать выставка музея имени А. Бахрушина "Герои войны - герои сцены" (художники Э. Кулешов и А. Сагадеев). Углы небольшой комнаты срезаны огромными зеркалами, стены затянуты серым сукном. По специальной программе зажигаются светильники.

Свет и многократные отражения резко меняли реальную геометрию пространства.

Центр комнаты был занят экспозиционной установкой. Она напоминала сразу многие виденные спектакли, не только походила на декорацию, но и включала ее фрагменты. И экспонатами был здесь театральный реквизит, созданный к конкретным спектаклям художниками театра. Авторам не пришлось в этот раз брать на себя изготовление экспонатов. Они уже были созданы - как будто бы специально для этой выставки. Вещи-актеры, вполне музейные и вполне "ненастоящие", стали и предметом показа, и художественным знаком выставочной темы.

Вспомним, что не так давно хорошим тоном считалось показывать сценическую установку перед спектаклем: при открытом занавесе, на пустой сцене. Уже ее лицезрение давало зрителям определенный эмоциональный настрой. Готовило к действию. Потом уже на подмостки выходили актеры.

К. Худяков, В. Надежин. Музей В. И. Ленина во Фрунзе. Фрагмент экспозиции. 1984

К. Худяков, В. Надежин. Музей В. И. Ленина во Фрунзе. Проект экспозиции. 1984

В "новом музее" на сцене появляются экспонаты. Это и страницы "Советской азбуки" Маяковского на парте-тачанке, и структурная звезда на досках эстрады, и листки на пюпитрах, выстроившиеся подобно античному хору, и плащ-палатка с сумкой медсестры на щитах, обтянутых театральной грубой рогожей. Театр вещей - не наше изобретение, он старше театра актера, но, когда-то вытесненный со сцены, возвращается сейчас в экспозиционное и изобразительное искусство.

Предмет, литература, эпоха

Сопоставление строчки и предмета, литературы и времени - один из основных приемов работы группы художников под руководством Е. Розенблюма в Государственном Литературном музее. Они предпочитают иллюстрирование не художественным, а чисто музейным материалом.

По мнению авторов, система ограничений для музея - это создание образа композицией экспонатов. Размещение музейного оборудования, построение пространства - все направлено на выявление мемориальности предмета, на создание особой среды эмоционального общения с реликвией.

На выставке Литературного музея и Музея Революции "Время, вперед!" 1982 года витрины, отведенные рукописям и книгам, становились постаментами для композиций из настоящих шинелей и горнов, знамен, винтовок, теодолитов, палаток. Музейные натюрморты представляли свое время.

Идея выставки прочитывалась легко. Работа претендовала на эталон - не зря, поскольку была программна, сопровождалась определенными теоретическими построениями и, наконец, опиралась на немалый авторский опыт работы с музейными предметами. Но она же продемонстрировала и непререкаемую власть контекста даже над мемориальными вещами.

В экспозиции 1983 года "Хорошо!" работа художников стала более раскованной. В создании музейного образа, кроме экспонатов и музейных натюрмортов, активно участвовало оборудование, напоминавшее выставочные установки 20-х годов. Разнообразие создавала и техника: яркие цвета и необычные формы подлинных механизмов Политехнического музея. Их не пришлось делать из кардона.

Зрелищность подобных экспозиций - особого рода. Это своеобразный театр подлинников, натюрморт без холста и бумаги, подобранный не только по форме и цвету, но по смыслу и времени. Авторы уверены, что именно так начинается поиск изобразительных средств, присущих "новому музею". Утверждается ценность экспоната, причем утверждается художником. Смысл музея - общение с реликвией. Предмет управляет образом или, по крайней мере, первенствует в нем. Решительно отвергаются те случаи, когда включение предмета в художественную композицию требует его анонимности, типичности, полного подчинения или даже деформации в интересах образа. Подлинность объявляется главным художественным критерием экспозиции. В этом авторы охотно ссылаются на Н. Федорова: "Музей если и есть рай, то только проективный, так как он есть собирание под видом старых вещей (ветоши) душ отошедших, умерших, но эти души открываются лишь для имеющих душу... Музей есть не собирание вещей, а собор лиц"^*. В возрождении музея-пантеона, музея-храма, действительно, есть большой смысл. Но трудно настолько одухотворить вещи, чтобы они смогли говорить сами за себя, а не голосом авторов. Художники не склонны полностью разделить художественную экспансию "нового музея". Мы знаем, их самоограничения продуманны и не случайны. Помним, что в течение многих лет именно проекты Сенежской студии отличались необычайной смелостью и тем самым готовили признание "нового музея". Сейчас, когда вчерашние эксперименты все чаще становятся нормой и более того - модой, авторы стараются найти собственный путь, избежать крайностей. И пока удача им в этом сопутствует.

^* (Федоров Н. Музей, его смысл и назначение. - Сочинения. М., 1982, с. 576, 578.)

Скульптура? Экспонат?

Главным признаком музея считается уникальность. Иной возможности словно и не допускают. Меж тем художникам "нового музея" все чаще приходится иметь дело не с подлинниками, а с муляжами. В этих условиях (удивительных, ибо с самого начала создается не музей, а нечто иное) возможен только иллюстративный подход, для которого документальность предмета не имеет столь решающего значения.

В проекте музея В. И. Ленина во Фрунзе^* (художники В. Надежин, К. Худяков, экспозиционер Т. Колоекова), чтобы придать своеобразие музею-филиалу, собранию копий и репродукций, художники вынуждены были использовать интересный, но не совсем музейный прием: экспозиционную скульптуру. Биографию Ленина "пересказывают" монументальные скульптурные композиции, документальный ряд сопровождает их, как бы удостоверяя верность трактовки. Экспонаты-муляжи сходны с развернутыми аннотациями. Это почти антипод обычного музея, понимаемого как образец подлинности.

^* (См.: Музей во Фрунзе. - Творчество, 1985, № 4.)

Без экспонатов не обойтись, и их приходится создавать заново - художнику. Но не технической имитацией подлинника, а переходом в иную систему подлинности и уникальности, присущую искусству. Исторический музей становится музеем художественным. Десять лет назад такой проект не мог бы появиться и в студии. В 1985 он был осуществлен. Подчеркнутая "вечность" его оформительской отделки, дворцовая роскошь интерьеров, обильный технический фон (проекторы, видеомагнитофоны, сферический киноэкран), для "нового музея" не характерные, - легко могут превратиться в очередной музейно-монументальный штамп. Но идея, заложенная в проекте, - экспонат, сделанный художником, - безусловно заслуживает внимания.

Со сходной проблемой столкнулся Л. Озерников в работе для Владимиро-Суздальского музея-заповедника^*. Ему предстояло оформить музей часов, обладавший более чем скромной коллекцией. Благодаря художнику и вопреки заурядности экспонатов, музей обрел собственное лицо, более того - получил иной сюжет, иную глубину. Теперь это рассказ о судьбе часов и философском понимании времени. Когда понадобились часовые механизмы, которых не было и не могло быть в фондах, обратились к искусственному экспонату. Появились скульптуры вещей, только вместо картона и оргалита (музей Маяковского), торжественно тонированных под бронзу статуй (музей во Фрунзе), основой стал стерильно-белый "нематериальный" гипс.

^* (См.: Часы и время. - Декоративное искусство СССР, 1985, № 8.)

"Новый музей" находится в сложных отношениях с экспонатом, может его отвергнуть, перекрасить (не только в переносном, но и в прямом смысле), может создать заново, а может и потребовать большей документальности.

Вспомним музей Н. Островского в Шепетовке, открытый еще в 1979 году. Своей реализацией он был обязан, скорее всего, простому стечению обстоятельств. Здание, два года остававшееся без экспозиции, необходимо было закончить за несколько месяцев. Этапы проектирования поэтому максимально упрощались. Образ создавался монументальными скульптурными композициями из подлинных предметов. Художники А. Гайдамака и А. Игнащенко буквально навязали эту идею музейным работникам (сроки, к счастью, исключали дискуссии) и вместе с ними начали не отбор существующих, а поиски новых предметов - соответствующих художественному решению, пока остававшемуся на планшетах.

За четыре месяца было найдено больше экспонатов, чем за предыдущие годы (в том числе трактор модели 1920-1930-х годов и тачанка времен гражданской войны). Изменив набор предметов, музейный образ повлиял и на архитектуру. Белому мраморному полу предпочли окатанный булыжник старой разобранной улицы. Мостовая начиналась на площади, продолжалась в интерьерах. Булыжником облицовывали стены. Постоянно оставаясь в поле зрения, брусчатка создавала почти физическое ощущение тяжелого пути - образ и сюжет.

Научные сотрудники столкнулись не только с иными масштабами, но и с совершенно непривычным методом работы - "новым музеем", тогда почти неизвестным за пределами студии. Они сумели все же принять музейный экспромт, довериться художнику, и только благодаря этому удалось преодолеть стереотип мемориальной экспозиции.

Вторжение в архитектуру, активность пространственных и монументальных решений характерны для многих работ А. Гайдамаки. И если в оформлении нового музея В. И. Ленина в Киеве стенды и оборудование из анодированного алюминия подчинились архитектуре здания, то в только что построенном музее М. Коцюбинского были объединены три этажа, хотя ради этого пришлось пробивать перекрытия и снимать перегородки.

При этом сама экспозиция оказалась весьма сдержанной и скромной. Белые стены, пестрые рушники, костюмы, дорожки, простые, но тщательно выполненные деревянные витрины - на этом фоне выделялись музейные натюрморты, иллюстрировавшие произведения Коцюбинского. Пространственные предметные композиции отмечались расположенной в пространстве плоской картинной рамой (вскоре Гайдамака использует этот прием в экспозиции Одесского литературного музея^*). Совмещение рукописи и предмета весьма своеобразно осуществлялось в фотомонтажах. Включаясь в изображение, строчки могли внезапно превратиться в струи косого дождя. Дорожки, обходящие зал, комментировали действие чередованием радостных или печальных тонов.

^* (Базазьянц С. Художественный образ писательского дела. - Декоративное искусство СССР, 1985, № 1.)

Историко-этнографический музей в Запорожье - это уже гиперболизация реального предмета. Гайдамака может позволить себе выставить не предмет-представитель (один якорь, один самовар, одну повозку), а пять или десять почти одинаковых вещей. Прослеживаются место и значение их в жизни. Предъявление целой серии экспонатов позволяет почувствовать художественное решение в целом, а затем уже понять особенности каждого предмета в ряду подобных. Любой единичный экспонат (более редкий) в этих условиях неизменно привлекает большее внимание. В зависимости от отношения зрителя одни предметы превращаются в оформление и фон для других.

Типично оформительский прием, восходящий почти что к старой магазинной витрине, неожиданно оказался художественным и смысловым решением давней музейной проблемы: в возможно большей степени показать фонды, не перегрузив при этом экспозиции.

Художник и музей

Мы познакомились с несколькими музейными работами, созданными за последние годы. Вероятно, не стоит к беглому обзору добавлять обычное "не претендует на полноту". Это подразумевается. Очень многое по необходимости остается за кадром - и музеи, и авторы.

Да и в нашем рассказе - разные художники, разные поколения, разные методы. Их объединение часто условно, но кажется, что оно отражает сегодняшнюю ситуацию - стремительное развитие сложного, противоречивого, эклектичного и яркого искусства, "нового музея", в котором с различным успехом и с различными целями выступают столь непохожие друг на друга авторы.

Без сомнения, всякое перечисление свойств и достоинств "нового музея" легко обратить в список его недостатков. Обычно говорят о нарушении законов жанра музейного показа. Художник как бы навязывает зрителю собственное видение, а в выставке-зрелище может затеряться экспонат.

Но вспомним, существует постоянное и объективное противоречие между работой художника и "музейщика". У них разные средства и цели: художник создает экспозицию, музей демонстрирует фонды. Приступая к работе, художник имеет дело всего лишь с определенным набором предметов. Выразить ему предстоит - идею. Экспозиционер предлагает деление на разделы, подразделы и комплексы, художник стремится к цельности. Он действует по иным законам. Экспонатов незначащих вообще не существует. Каждому экспозиционер уже определил место, и можно понять недовольство, когда из предложенного материала художник использует в лучшем случае две трети. Однако, упрекая "новый музей" в эстетстве, музейные работники часто предлагают не эмоциональную, а логическую подачу материала. Почувствовать поэзию этой логики - задача непростая даже для профессионала, музейного художника. "Новый музей" на самом деле куда демократичнее. Он не только обращается к более широкой аудитории, но и предлагает на выбор любую глубину погружения в музейный материал - от общего впечатления до мелочей. В "новом музее" довлеет интонация автора, но и раньше предметы в витринах не образовывали неуправляемых сочетаний, не возникала множественность смыслов, присущая, например, предвыставочной раскладке. В прежних экспозициях проявление самостоятельности художника расценивалось как неудача, и все равно контекст менял предметы, а более "выигрышный" экспонат привлекал большее внимание.

Стиль театрального художника влияет на спектакль, на игру актеров. Точно так же стиль художника-экспозиционера неминуемо влияет на экспонаты. Свою идею он выражает через материал, как в экранизации, как в постановке. С той лишь разницей, что в музее, как правило, нет ни сценариста, ни режиссера. Даже и тогда, когда существует почти безупречный сценарий, художнику хватает чисто режиссерской работы. Так, кстати, бывает и в театре. "Новый музей" жив крайностями и противоречиями. Отрицание экспоната и утверждение экспоната - его воссоздание или поиск. Игнорирование архитектуры и чисто архитектурные решения пространств. Музей-храм, музей-театр или музей - картинная галерея. Остроумная легкость и неразборчивость материалов: картон, оргалит, фанера, рейки, бруски, струны, полотно. Либо создание новых материалов: алюминиевое дерево и алюминиевый кумач (музей В. И. Ленина в Киеве). Этот причудливый карнавал вещей (легко понять, почему дерево "притворяется" камнем, труднее - наоборот) сообщает наидобротнейшим музейным решениям оттенок игры. Материалы неожиданно меняются местами. Во Фрунзе скульптуры отливаются из гипса, плафон пишется на холсте, а выставочные стенды облицовываются натуральным камнем. "Новый музей", как правило, равнодушен к технике, всевозможным проекторам, экранам, магнитным записям (широкое использование мощнейшей технической базы во фрунзенском музее В. И. Ленина - исключение).

Появились уже монументальные музейные росписи. Музейная скульптура. Музейная живопись. Но самое интересное - это искусственные вещи. Для выражения эквивалентных образов художник пользуется не предметами, а скульптурами предметов в масштабе 1:1. Он выбирает возможно более "нематериальный" материал: белый гипс, бумагу, картон, - иногда раскраской изменяет облик реального предмета. Речь идет не о муляже, задача которого - затеряться среди реалий. Напротив, работы художников демонстративно сегодняшни. Что такое скульптура вещи? Это не "вещь вообще", лишенная всяких индивидуальных черт, а материализованный мысленный образ предмета, который никогда не был и не будет употреблен в своем практическом назначении. Это "профессиональный" экспонат. Такого не найти в фондах, художник выдумал его сам, наделив индивидуальностью, доходящей до гротеска. Избегая реальных предметов, художник подсказывает: "Это вне музея, это комментарий, иллюстрация". Но комментарий художественный, авторский.

Для любого художника Музей - тот самый рай, в котором, в свой срок, появится, быть может, его работа. Равномерно и последовательно движение в музей графиков, скульпторов, живописцев. Оформители вошли буквально через служебный вход. Более того, тотчас же стали наводить свои порядки.

В их руках возникло не виданное ранее синтетическое искусство, родственное театру, почти ничем не стесненное в изобразительных средствах. Возможности пространственной интриги, смены перспектив, экспрессии объемов, сопоставления цветов и фактур - естественных (экспонат) и оформительских - оказались в нем необычно широки.

Искусство музея поощряет такие решения, которые в сопредельных искусствах могли бы показаться недопустимыми вольностями. И это понятно, потому что создание "нового музея" - ремесло очень молодое, активное и незамкнутое, с еще не установившейся шкалой оценок. Каждый новый эксперимент расширяет его границы, меняет едва сложившиеся мнения.

Когда-то "новый музей" существовал только в виде выставочного макета. Некоторые установки и проекты, о которых мы говорили, и сейчас показывают на выставках. Но уже трудно с уверенностью сказать, могли бы появиться на художественной выставке столь необычные работы, если бы формы их не были оправданы содержательной стороной экспозиции.

Музей предлагает художникам тему, возможность прикоснуться к истинным культурным ценностям, к великим событиям истории. При этом их средства в высшей степени нетрадиционны. И язык экспозиции (повторим - не боящийся общих мест), допускающий символ, метафору, гротеск, позволяет говорить по-новому о давно известном.

Конечно, и здесь существуют свои ограничения. Опыт уже показал, что наиболее яркими решениями в духе "нового музея" отличаются небольшие временные выставки. Это искусство столь щедрое, метафоричное и насыщенное, что на большой анфиладный музей не хватает дыхания - ни у художника, ни у зрителя.

Не исключено, что "новый музей" радует и удивляет нас лишь на стадии эксперимента. Надо думать, в нем появятся свои штампы, этими штампами будут активно пользоваться, и скучные музеи станут от этого только скучнее.

Вполне допустима и иная крайность: полный отказ от художественного решения - такие выставки уже появляются. Быть может, в выставочном деле останется лишь строгая демонстрация фондов и коллекций. И авторы "нового музея" вернутся к живописи, скульптуре, общественному интерьеру, станковому проектированию.

Трудно предсказать будущее "нового музея". Вряд ли в этом есть необходимость. Мы еще успеем уложить это явление в строгие искусствоведческие рамки - когда оно станет привычным.

А пока все только начинается.