"Мастер кукол"! Проблемы двух профессий (В. Шафранюк)

У Буратино, как известно, был всего один родитель - Папа Карло. Теперь же в кукольных театрах и на киностудиях куклу "рождают" по крайней мере двое - художник-постановщик и художник-исполнитель. Первый создает художественный проект куклы, второй на его основании делает саму куклу - разрабатывает ее внутреннее устройство, решает ее в материале, цвете, фактуре. Моя профессия - художник-исполнитель, или оформитель, театральных и кинокукол.

С разделением прежде единой профессии "мастер кукол" на две специализации - проектировочную и исполнительскую - сама собой возникла проблема: оказалось, что кукла практически всегда отличается от ее проекта. Это повлекло за собой множество вопросов, среди которых наиболее принципиальными мне представляются следующие: почему она вообще отличается от эскиза, почему степень этих различий имеет такой широкий диапазон и какую меру различий считать оптимальной?

Прежде чем ответить на эти вопросы, надо напомнить о важных условиях, определяющих специфику творчества театральных и кинохудожников. Художник-постановщик, создавая в эскизе образ персонажа, развивает замысел, выраженный в драматургии и режиссерском решении спектакля или кинофильма, т. е. чужой замысел. И если художник-постановщик слишком далеко отступает от этого чужого замысла, то его работа оборачивается неудачей. Иными словами, творчество художника-постановщика вторично как по отношению к драматургии, так и по отношению к творчеству режиссера.

Но это еще не все. Кукла не статична. Ее образ полностью раскрывается только в сценическом действии или на киноэкране.

Вспомним куклу леди Макбет, созданную художником Н. Симонович-Ефимовой и скульптором И. Ефимовым. Она хранится в музее кукол при ГАЦТК. Там она не дает сколько-нибудь законченного впечатления о характере своего персонажа. Но на сцене театра она была и остается (ее показывали современные актеры в действии) удивительно выразительной, являя полный "портретный" характер персонажа, яркий и неповторимый образ леди Макбет. Она - то преданнейшая жена своего мужа, чуткая, кроткая и покорная, то - беспощадная и жестокая фурия, не желающая простить угрызений совести мужу и заставляющая его подавить нерешительность, когда настал момент свершить кровавый план.

Опираясь в создании эскиза куклы на драматургический замысел и на режиссерскую его трактовку, художник вместе с тем должен предвидеть и предугадать такие выразительные возможности куклы, которые не сковывали бы актера, а, напротив, способствовали бы его творчеству. Таким образом, творчество любого художника кукольного театра или кино первично по отношению к творчеству актера-кукловода.

Но вместе с тем художник передает в образе куклы и свое собственное о нем представление, воплощает в нем свою собственную творческую индивидуальность. Поэтому образ-замысел куклы должен содержать как бы три части: одну - продиктованную драматургом и режиссером, другую - обусловленную творчеством актера-кукловода, и третью - порожденную собственной творческой индивидуальностью художника-постановщика.

"Мысль изреченная есть ложь". Это известное высказывание Тютчева справедливо и по отношению к созданию куклы. Ее замысел содержит не только мысли, но и смутные представления, а порою и неосознаваемые переживания художника-постановщика. В эскизе куклы замысел овеществляется всегда не до конца. В этом смысле замысел куклы, как и любой другой замысел художника, подобен мечте, которая полностью никогда не сбывается.

Но эскиз - это лишь проект будущего произведения. И воплощает проект художник-исполнитель. От того, как он воспримет этот эскиз постановщика, во многом зависит судьба будущей куклы. Ведь от характера восприятия произведения может кардинально меняться его оценка. Даже пушкинский "Евгений Онегин" воспринимался современниками по-разному: пламенный Белинский называл его энциклопедией дворянской жизни России, а проницательный Писарев с сарказмом возражал, что из этой "энциклопедии" выпало крепостничество, со всеми его мерзостями и унижениями.

Эскиз куклы как художественное произведение вызывает у художника-оформителя размышления, представления, переживания, разнообразные ассоциации и т. д. В его сознании возникает образ, который одновременно и меньше и больше образа художественного произведения.

Воспринимая художественное произведение, зритель способен заметить и воссоздать в своем духовном мире далеко не все, а только некоторые, хотя и существенные, стороны образа произведения. Причин тому много. Назовем хотя бы две. Во-первых, восприятие избирательно. Человеку свойственно что-то замечать, что-то пропускать, а чего-то как бы вовсе не видеть из того, что перед ним находится. Во-вторых, не всему замеченному он уделяет одинаковое внимание и придает должное значение.

Поэтому образ, возникший в его восприятии, меньше, чем образ произведения (в нашем случае такого художественного произведения, как эскиз куклы).

Этот образ одновременно и больше, чем образ произведения. В нем есть нечто такое, чего само произведение непосредственно в себе не содержит. Такой дополнительный - "между строк" - смысл появляется благодаря творческому воображению читателя, зрителя, слушателя.

Итак, на вопрос - почему кукла практически никогда не бывает абсолютно похожей на ее эскиз, - казалось бы, напрашивается ответ: потому что художник-оформитель воспринимает эскиз куклы искаженно (не в полном объеме и с добавлениями от себя). Это, конечно, так. Но причина эта не главная.

Исторически сложившееся разделение когда-то единой профессии "Папы Карло" на две специализации - проектировочную и исполнительскую - создало две относительно самостоятельные сферы профессиональной компетенции, породило несколько различные позиции и задачи в творчестве художника-постановщика и художника-оформителя кукол.

Художник-постановщик, плотнее примыкая к режиссерскому замыслу, оказался ближе в своем творчестве к предположительно возможному будущему спектаклю или кинофильму. На стадии эскизов он еще не знает наверняка, что именно из придуманного им можно будет реализовать в самом спектакле или кинофильме. Художник-постановщик задумывает сразу весь изобразительный ряд спектакля или кинофильма: всех персонажей, все декорации, весь реквизит и т. д. Поэтому каждый конкретный персонаж представляется ему в самых главных, существенных чертах, а множество мельчайших и "второстепенных" деталей, элементов внешнего облика он невольно оставляет за пределами своего пристального внимания. Среди них оказываются и те элементы, которые подчас конструктивно необходимы кукле.

Художник-оформитель, завершающий процесс создания куклы, оказался ближе к реально - возможному и конкретному сценическому или кинематографическому образу персонажа. Благодаря сосредоточенности на конкретном персонаже, куклу которого предстоит выполнить, художник-оформитель должен детальнее, чем художник-постановщик, представлять себе характер этого персонажа, побудительные мотивы его поступков, цели его отдельных действий, поводы для тех или иных реакций и т. д. Он обязан в больших, чем художник-постановщик, подробностях предугадывать будущую "жизнь" куклы на сцене или киноэкране. Эта "жизнь" куклы представляется художнику-оформителю почти так же, как актеру-кукловоду, то есть в выразительных жестах и перемещениях в пространстве, в специфических для данного персонажа положениях и позах, в изменчивой мимике и устойчивых выражениях лица и т. д. Все или хотя бы часть этих динамических, изменяющихся во времени признаков будущей "жизни" куклы художник-оформитель должен выразить во внешнем облике и внутреннем устройстве куклы. Причем выражаемые в кукле черты характера персонажа должны соразмеряться друг с другом так, чтобы каждая из них не мешала другой при последовательном и постепенном их предъявлении зрителю во время демонстрации спектакля или фильма. Короче говоря, художник-оформитель должен яснее художника-постановщика предвидеть динамику сценической или кинематографической "жизни" куклы и уметь реализовывать предвидимое в самой кукле.

Вместе с тем не все изображенное художником-постановщиком в эскизе оказывается реально выполнимым.

Стало быть, абсолютного сходства между куклой и ее эскизом не должно быть и практически не бывает.

Перейдем ко второму вопросу проблемы: почему куклы отличаются от их эскизов в разной степени даже при одинаково высоком профессиональном уровне художника-постановщика и художника-оформителя? Степень различия и сходства куклы и ее проекта находится в прямой зависимости от степени активности художника-постановщика на стадии ее изготовления. Когда он пассивен и художник-оформитель работает над куклой без его участия, ее образ может существенно отличаться от проектного.

Казалось бы, оптимальный вариант должен возникнуть при максимальной активности художника-постановщика в процессе изготовления куклы, т. е. тогда, когда он делает ее сам. Однако на практике (по крайней мере в "благополучных" кукольных театрах, на "благополучных" киностудиях) такое встречается нечасто. У художника-постановщика попросту нет на это времени, а кроме того, не хватает по меньшей мере навыков профессии художника-исполнителя.

Сроки подготовки нового спектакля или кинофильма весьма и весьма ограничены, а количество кукол обычно бывает значительным. К тому же немало времени и внимания требуют декорации, бутафория, живописные фоны или театральные "задники", реквизит и т. д. Поэтому подменить собой художника-исполнителя художник-постановщик практически не может. Более того, признается целесообразным, что и не должен.

Наиболее соответствующим современному состоянию кукольного театрального и киноискусства является сотворчество художника-постановщика и художника-оформителя, основанное на равных художественных обязательствах и ответственности друг перед другом и будущими зрителями (но не на одинаковых авторских правах - авторский приоритет и преимущественное право всегда на стороне художника-постановщика, а не художника-оформителя).

При таком типе творческих взаимоотношений художник-постановщик неизбежно вносит существенные коррективы в свой первоначальный замысел, а художник-исполнитель формирует образ не только на основе эскиза и литературного источника, но и на обширном материале, возникшем под влиянием совместной с постановщиком работы. В результате у художника-оформителя появляется новое понимание и истолкование эскиза куклы и в некоторой степени ему по-новому раскрывается замысел будущего образа персонажа.

Следует заметить, что даже при тесном сотрудничестве и сотворчестве художников кукла все же выполняется художником-оформителем. Насколько ответственна эта работа, свидетельствует хотя бы такой забавный случай, рассказанный известным актером Московского театра кукол и драматургом Е. Сперанским: "<...> пример касается давно ушедшей от меня роли Труфальдино из спектакля "Король-Олень" <...> дело было в ошибке мастера-конструктора: при сгибании шеи голова Труфальдино наклонялась не вперед, а в сторону, к правому плечу. И жест обретал психологический смысл, выражая как бы недоумение. И разумеется, я ни за что на свете не отдал бы своего Труфальдино "доделывать"^*.

^* (Сперанский Е. В. Актер театра кукол. М., ВТО, 1965, с. 115.)

Вряд ли мастер-конструктор действительно ошибся, так как есть основания предполагать, что куклу Труфальдино выполнял великолепный художник-оформитель Н. Солнцев.

Прекрасный художник-оформитель О. Масаинов рассказывал, как работал Н. Солнцев. Он, бывало, днями просиживал над какой-то палочкой и веревочкой: привяжет то там, то здесь веревочку к палочке и водит их связанными по столу. Потянет то за веревочку, то за палочку. Как будто бы без толку, но в этом было таинство рождения будущей куклы. Солнцев как бы "прощупывал" своими руками "артистические" способности еще не существующей куклы, сам превращаясь в актера-кукловода. Так рождался выразительный жест куклы.

В работе художника-оформителя должны (в идеале) принимать участие и режиссер, и актер-кукловод. Они тоже оказывают влияние на формирование у художника-оформителя представления об образе будущего персонажа.

Участие режиссера (участие сотрудничества и сотворчества) помогает художнику-оформителю не только углубить и расширить создаваемый образ, но и теснее связать его с общей режиссерской трактовкой каждого персонажа в отдельности и спектакля или кинофильма в целом.

Актер-кукловод помогает художнику-оформителю яснее представить себе будущий сценический или кинематографический образ персонажа, лучше согласовать внешний облик и внутреннее устройство куклы с ее дальнейшей жизнью на сцене или на экране.

При сотрудничестве и сотворчестве режиссера, художника-постановщика, художника-исполнителя и актера-кукловода образ персонажа обычно бывает наиболее удачным, хотя сама кукла может значительно отличаться от ее эскиза.

С. Образцов как-то предложил в стенах одного учебного заведения готовить совместно и режиссеров, и актеров, и художников-постановщиков кукольных театральных спектаклей. Упоминание о художниках-оформителях кукол выпало, вероятно, случайно. С предложением нельзя не согласиться, ибо совместное обучение всех участников создания куклы, а в конечном результате создателей кукольного сценического или кинематографического образа персонажа не только сблизило бы уровни их профессиональной культуры, но и создало бы более равные условия для формирования внутреннего субъективного мира каждого из них. А это в свою очередь привело бы к более полному взаимопониманию этих специалистов, что так необходимо кукольному искусству театра и кино.