Керамика и стекло

Ленинградская керамика. Время обобщений (Ю. Маркин)

К разговору о ленинградской станковой керамике приходится возвращаться вновь и вновь. Это интересное явление нашего современного искусства, как и десять лет назад, продолжает удивлять неожиданными превращениями, перебоями пульса, остротой озадачивающих поисков. Каждый новый его этап, измеряемый пятью-семью годами, ставит нас перед необходимостью дополнительных выводов о направлении и перспективах развития ленинградских керамистов.

За истекшее десятилетие мы, критики, так и не смогли, не нашли, быть может, времени спокойно и четко выделить контуры данного явления, его стилевую специфику, проблематичные границы его "жанров", сам масштаб его в современном советском искусстве. Разговор обо всем этом часто велся в последние восемь-десять лет, но как-то нервно или чересчур торопливо, выдавая растерянность специалистов перед фактом неожиданного пересмотра привычных традиций.

Так что же представляет собой сегодня ленинградская художественная керамика? Школа это или просто очередная "волна" ярких индивидуальностей, пришедших к выводу о необходимости нового мышления художника-керамиста и о пересмотре технических возможностей его трудного и древнего ремесла?

Существуют ли другие, столь же очевидные связи в почерке таких различных мастеров, как А. Задорин и М. Копылков, В. Гориславцев и В. Цыганков, Н. Гущина и О. Некрасова-Каратеева?

И, наконец, каково же направление ищущего интереса всех этих мастеров, если ставить данный вопрос, помня все же о традиции, то есть об устойчивых законах обращения керамиста с его рабочим материалом, о привычных его темах и о трактовке их?

Обо всем этом хочется серьезно задуматься еще раз сейчас, когда процесс станковой керамики в Ленинграде имеет уже значительный временной диапазон и собран достаточно большой, теперь музейный ее материал. Позади остаются не только воспоминания об успехах ленинградских керамистов на авторитетных международных выставках в Фаэнце и Валлорисе; более свежи по времени острые дискуссии о направлении их поисков на страницах нашей периодической печати.

Оговоримся сразу же, что излишне резкий и непродуктивный тон, который порой возникал в этих дискуссиях, остается на совести нашей профессиональной критики. Она не сумела подготовиться сама и подготовить необходимую теоретическую базу для назревшей полемики, хотя и располагала достаточным временем^*. Не удивляла поэтому и сдержанность, проявленная искусствоведами в момент апогея споров, в период подготовки, а потом обсуждения выставки "Московская керамика-84" на страницах журнала "Декоративное искусство СССР" летом - осенью 1984 года. Тогда высказывались в основном сами керамисты, прежде всего Москвы и Ленинграда, и в их понятной пристрастности все же проступали интересные обобщения и моменты трудной истины^**.

^* (Отдельные наметки интересных обобщений, а также прозорливости в определении специфики художественной керамики содержались лишь в статье Н. Степанян "Расширение фронта действия" (Декоративное искусство СССР, 1976, № 3).)

^** (См.: Декоративное искусство СССР, 1984, №№ 5, 7, 9.)

Осмыслим вкратце основные причины, породившие столь противоположные мнения о путях нашей современной художественной керамики.

Отсутствие точной терминологии - быть может, не самая главная, но самая болезненная из них. Она и сегодня мешает представить нам четко круг рассматриваемого художественного материала, вразнобой именуемого то художественной, то "грубой", то шамотной керамикой. В последние годы, правда, все настойчивее заявляют о себе термины керамопластика и станковая керамика. Они более точно отражают специфику интересующего нас процесса в творчестве керамистов. Но и они остаются лишь частными, локальными терминами, не снимающими проблему ясного и четкого разговора о многих процессах, переживаемых нашей керамикой в целом^*.

^* (Отметим здесь, что к станковой керамике в последние годы начинают относить крупноформатные декоративные блюда с тематической росписью или рельефной трактовкой сюжетов. В Москве этот интересный вид керамики обычно бывает представлен работами Е. Лукиновой, А. Борцова, Д. Мухиной; в Ленинграде - В. Васильковского и В. Гориславцева. Не оспаривая это положение в принципе, отметим, что с другой стороны данный "жанр" смыкается с монументальным, судя по частому использованию таких работ в общественных интерьерах. Уточним поэтому предмет разговора в данной статье - он будет касаться в основном объемной керамопластики, создаваемой в расчете на выставочную экспозицию.)

В обзорах больших комплексных выставок и в экспозиционном составе последних понятие художественной керамики нередко распространяется на самый пестрый ассортимент изделий, в том числе на гончарную посуду и глиняную игрушку народных промыслов, тиражируемую утилитарную продукцию фарфоровых и фаянсовых заводов, а также на разнообразную, в целом традиционную мелкую пластику из того же фарфора или фаянса.

На выставке "Московская керамика-84" значительную, если не большую часть экспозиции составили традиционно понимаемые сосудные формы и скульптура (последняя по тем, очевидно, соображениям, что она оказалась выполненной из шамота или глины и дополнялась декоративной росписью).

Неудивительно, что подобное понимание "жанра" художественной керамики сразу же вызвало и вызывает сегодня неприятие у других керамистов, не просто информированных об ином пути развития керамопластики в европейских странах, но и активно включенных своим творчеством в ее интернациональный процесс. Элементарным долгом нашей критики в ходе тех же дискуссий 1984 года должен был стать обстоятельный разговор об истоках - прежде всего традиционных, - определяющих общую специфику и почерк московских керамистов в отличие от керамистов Прибалтики или Ленинграда, например. Необходима была также спокойная констатации необратимого уже процесса станковой керамики из шамота и глины, особенно закономерного в Ленинграде, где молодые мастера в 60-е годы могли рассчитывать только на одну местную традицию - дореволюционного Императорского фарфорового завода, но, естественно, предпочли не делать этого.

При наличии такого разговора дискуссия могла бы стать не только спокойной, но и продуктивной, нацеливающей того или иного художника на возможные поиски в его развитии. К сожалению, обсуждение выставки свелось к жесткой констатации различия школ Москвы и Ленинграда, к прямолинейным оценочным выводам и к рассуждениям о "петербургской" линии с ее классическими тенденциями и "охотнорядокой", не думающей о "престиже, а доверяющей чувствам" московской школе^*.

^* (Из письма скульптора М. Юрковой в редакцию журнала "Декоративное искусство СССР" (1984, № 9. с. 36).)

На сегодняшний день мы все же располагаем опытом интересного и во многом верного обобщения специфических признаков творческой керамопластики, предложенного Л. Крамаренко в ее статье "От сосуда к декоративной пластике" 1986 года^*. Еще раз выделим два основных момента среди остальных, перечисленных этим автором. Забвение их, действительно, невозможно для художника-керамиста.

^* (См.: Советское декоративное искусство, 8. М., 1986, с. 48-61.)

Во-первых - высокое техническое мастерство, полная свобода владения избранным керамическим материалом. Шамот или глина должны не просто наличествовать в произведении как его основной рабочий материал, но максимально заявлять о себе и быть художественно обыгранными на уровне предельного технического мастерства исполнителя. Когда такой артистизм налицо, работа керамиста всегда будет выглядеть высокохудожественной, способной потенциально существовать в жилой или общественной среде хотя бы в роли яркого декоративного дополнения интерьера. Исключением, разумеется, будут лишь случаи сознательной "натуральной" имитации каких-либо предметов или сознательно заостренных концептуальных решений темы, когда трактовка мастера носит внутренне жесткий, подчеркнуто полемический характер.

Ю. Генерозова-Бугуева. Композиция 'Кот в мешке'. Глина. 1985

Вторым важным тезисом Л. Крамаренко стал вывод о предпочтительности переклички содержания произведения керамиста все с теми же природными свойствами и выразительными возможностями рабочего материала. Их единство, разумеется, будет носить лишь опосредованный характер, но оно должно оставаться. В таком случае выявленные мастером динамические я напряженные потенции формы могут быть соотнесены с самой глубокой темой замысла. Классическим примером такой удачи и сегодня остается "Сила жизни" 1976 года в исполнении талантливого М. Копылкова.

Уясним отсюда еще один, очень важный на наш взгляд, вывод о существенном различии между керамопластикой и скульптурой как таковой, если даже последняя будет исполнена в той же свободной манере и из того же керамического материала. Непонимание этого важного момента до сих пор сказывается как при отборе произведений для специальных экспозиций, так и в методологии искусствоведческих оценок работ керамистов.

Разделяющий оба эти вида пластики барьер может быть определен довольно четко. Керамистам, во-первых, присущ несколько иной пластический инстинкт, поскольку они обычно не ваяют свою форму, а как бы выкраивают ее из шамотного пласта или гончарной заготовки. Они поэтому больше склонны к остроумной артистической игре с объемной формой и с ее функцией, нежели к рождению ее по законам классического моделирования.

Возводить это различие в жесткий принцип, разумеется, нельзя; мы просто констатируем эти два метода и пытаемся объяснить их существо. Понятие "декоративная скульптура"^* сегодня вряд ли может быть приложимо к уникальной керамопластике ввиду ее возросшей содержательности. С другой стороны, утверждаемое нами различие помогает уточнить профессиональную специализацию художника. Талантливые, постоянно работающие с керамическими материалами Л. Сошинская и А. Белашов остаются все же скульпторами даже в самых "колючих" своих и многоцветных работах в шамоте. В этом выводе убеждают прежде всего трактовка темы обоими мастерами, их отношение к объему и композиции, их понимание выразительных возможностей шамота или глины. Для сравнения приведем работы молодых ленинградских керамистов О. Мунтян ("Зверь", 1984) и Ю. Генерозовой-Бугуевой ("Кот в мешке", 1985), как и А. Белашов, иногда обращающихся к анималистическим мотивам. При взгляде на их композиции забываешь о самой "теме", поскольку у ленинградок она служит лишь поводом для неожиданной и сильной импровизации с формой. Обе продемонстрировали также уверенное декоративное чутье, обойдясь минимальными средствами в создании нужного впечатления.

^* (См.: Анненкова Л. Пути нашей керамики. - Декоративное искусство СССР, 1983, № 12, с. 2.)

В отдельных случаях художник-керамист остается довольно близким профессиональной скульптурной традиции, и все же решающим аргументом его трактовки всегда будет подчеркнутое звучание керамического материала. У керамиста это звучание в любом случае оказывается более внутренним и тонким, особенно если он избегает активного декора и доверяется естественным возможностям шамота или глины.

Очень показательны в этом смысле работы такого строгого "классика", как ленинградский мастер В. Цивин. Это художник глубокого аналитического мышления, с начала 80-х годов утверждающий в своих работах современное понимание принципов античной пластики. Его обобщенная форма всегда узнается по ее холодноватой сдержанности, особой чистоте приемов, общей безукоризненной выверенности. В технических рецептах В. Цивина нет ничего "самостного", поверхностно эффектного - тем тоньше оказывается их действие, если, глядя на его античные импровизации, приходишь к выводу, что они могут существовать только в керамическом варианте ("Хор", 1981; "Объемы", 1982). В дальнейшем В. Цивин, сохраняя тот же стиль, пробовал себя в других темах ("Семья", 1983; "Пугало", 1984). Думается все же, что в его развитии вполне возможны какие-то любопытные перемены.

О. Некрасова-Каратеева

Старший преподаватель кафедры керамики и стекла ЛВХПУ им. В. И. Мухиной

О. Некрасова-Каратеева

Сегодня декоративно-прикладное искусство очень интеллектуализировалось и стало способным решать идейно-художественные и философские задачи, поднявшись на уровень "высоких искусств"... Мне представляется, однако, что дальнейшее его развитие должно приобрести и просветительскую значимость. Задача в том, чтобы изучить, развить и передать будущему поколению не только результаты собственного творчества, но и знания, и умения практического мастерства.

Мне приходится наблюдать, с каким увлечением студенты изучают возможности керамики, осваивают достижения современных ведущих мастеров и с тем же увлечением и страстью стремятся поделиться своими знаниями с другими. Многие организуют и ведут кружки и студии керамики, увлекают ею детей и взрослых. Ими владеет идея не столько личного владения секретами мастерства, технологией, ремеслом, сколько использование всего этого для большей выразительности, художественной образности, духовной содержательности произведений.

Хочется верить, что молодые художники-керамисты поднимут искусство керамики на более высокий социальный и художественный уровень.

О. Некрасова-Каратеева. Декоративная композиция 'Театральные персонажи'. Шамот. 1979

В. Цивин. Композиция 'Объемы'. Шамот. 1982

Столь же отточенное понимание допустимых пределов в "скульптурных" задачах керамики выявляют работы других ленинградцев - А. Задорина ("Автопортрет", 1983) и того же М. Копылкова ("Vita Nuova", 1981).

Самой же примечательной особенностью в современном процессе нашей керамики, повторяем, стал выход ее в станковую форму существования, прослеживаемый с начала 70-х годов уже активно. Он-то и озадачил всех - зрителей, критиков, самих художников. Сегодня забота о функциональности произведения отошла на второй план и даже совсем исчезает из поля зрения керамистов, как бы ни были декоративно насыщены их работы. Искусство керамики стало вдруг всеобъемлющим; в нем теперь оказалась возможной любая творческая идея, в том числе способность отражать крупным планом душевное волнение художника.

Г. Корнилов. Композиция 'Черт и чертенята'. Шамот, глина, эмали, глазурь, соли. 1982

Мы должны спокойно констатировать факт этого процесса и не подвергать сомнениям его правомочность только потому, что затрудняемся научно объяснить его самим себе в пресловутом контексте "обязательных традиций". Сегодня, на исходе XX века, эта самая рабочая наша теоретическая посылка в разговоре о декоративно-прикладном искусстве не может пониматься столь метафизически. Время невиданно уплотнило, ускорило проистекание всех исторических процессов, в том числе и художественных, не позволяя нам с прежних позиций осмысливать проблему их истоков. Тем более если истоки эти понимаются современным критиком как традиции "древних могучих цивилизаций", усматриваемых даже в эпоху... "средневековой Руси"^*. Поступь нашей сегодняшней цивилизации в таком случае обязывает к существенным коррективам во имя элементарного здравого смысла. Процессы, переживаемые сейчас архитектурой и другими видами декоративно-прикладного искусства, убеждают в том же выводе^**.

^* (См. вступительную статью К. Макарова к каталогу "Вторая выставка "Московская керамика". М., 1984, с. 8.)

^** ("Устройте завтра выставку художников текстиля по всему фронту его сегодняшнего применения - от ситца до гобелена, со всеми вариантами одежды; или выставку металлистов от ювелиров до художников, работающих в монументальном жанре, и вы увидите, что отчетливо просматривается общая для всех видов советского декоративного искусства тенденция. Я бы назвала эту тенденцию расширением фронта действия... Если подходить к произведению, к его формальной структуре без предвзятости и видеть его в ряду общей тенденции развития искусства, можно оценить индивидуальную попытку художника и его стремление выразить себя и свое время в любимом материале. И следует помнить, что как ни глубока традиция, нельзя исчерпать возможностей материала, он всегда способен обнаружить новые свойства и качества, если только перед художником стоит ясная для него и высокая цель" (Степанян Н. Расширение фронта действия. - Декоративное искусство СССР, 1976, № 3, с. 41-42).)

М. Копылков

Художник-керамист

М. Копылков

Хотел бы затронуть здесь, возможно, спорную для кого-то, но в то же время очевидную истину. Над всеми тематическими и стилевыми поисками художника в любом случае должна стоять задача - синтеза формы. Настоящий художник всю жизнь бьется над ее разрешением, но она так и остается для него идеальной, неисчерпаемой до конца.

По традиции, средоточие новых поисков в данном направлении принято почему-то усматривать в сфере монументального синтеза, прежде всего в гармонии архитектуры, скульптуры и живописи масштабных форм. Думается, что синтетический метод современного керамиста в этом смысле может оказаться не менее содержательным. Более того - он способен заключать в себе решения толчковые, побудительные для нашего монументального искусства. Принципиальных границ здесь не существует, удача всякий раз объяснима раскованностью и целеустремленностью художника...

М. Копылков. Композиция 'Шляпа'. Шамот. 1985

В. Носкова. Композиция 'Лужа'. Шамот, роспись. 1981

Л. Солодков. Композиция 'Дерево'. Шамот. 1984

В разговоре о ленинградской станковой керамике мы поэтому не можем игнорировать куда более действенной исторической традиции - процесс европейской художественной керамики, измеряемый почти целым веком. Он должен был когда-то и где-то соприкоснуться с эволюцией наших керамистов. Другие истоки ленинградского явления возникли уже в послевоенный период в силу ряда местных причин. Они-то и составили с начала 60-х годов нынешние традиции школы, заметно отстоявшиеся за четверть века.

А. Задорин. Композиция 'Сидящая'. Шамот, глазурь. 1986

О. Мунтян. Декоративная скульптура 'Зверь'. Шамот, глазурь. 1984

Многие произведения ленинградских мастеров 70-80-х годов могут послужить в этом смысле великолепным иллюстрирующим материалом, типичным и тонко дифференцированным одновременно со стороны содержания и формы. Сегодня ленинградская керамика уже привыкла и, возможно, даже несколько устала поддерживать повышенный интерес к себе подобно модному бестселлеру на исходе насыщенного и шумного литературного сезона^*.

^* (Рецидивы парадоксальных, но недостаточно глубоких поисков ленинградцев в конце 70-х годов еще устойчивы сегодня. Этот вывод подтверждают работы даже опытных мастеров, таких как Г. Корнилов ("Ботинки", 1981; "Автобусная остановка", 1985) и А. Громов ("Хиромантия", 1981; "Катька", 1984). К эффектам внешней имитации различных предметов и фактур очень склонна Е. Сегаль все последние годы.)

Уже не может быть сомнений, что явление это превратилось именно в школу, четко определяемую, с общей платформой нестандартных традиций и единой картиной стилевого развития. Невозможно поэтому согласиться с роняемыми иногда, по ходу очередных дискуссий, замечаниями о повторяемости ведущих мастеров, тем более - с пророчествами о закате школы^*. Именно сегодня пришло время убедиться, что каждые пять-семь лет ее существования выявляют новый качественный этап в поисках мастеров, даже если эти поиски могут показаться кому-то повторами. В этом смысле вся первая половина 80-х годов неизбежно должна была стать временем закрепления, художественной шлифовки технических и образных экспериментов, столь озадачивших нас в середине - второй половине 70-х годов.

^* (См.: Из писем художников. - Декоративное искусство СССР, 1984, № 7, с. 36-37.)

Подтверждение тому - обильный дождь первых наград и золотых медалей, завоеванных ленинградцами в Фаэнце и Валлорисе в 1979-1984 годах. Правда, технический уровень награжденных - В. Цивина, В. Гориславцева, М. Копылкова сегодня не может особенно волновать их товарищей - А. Задорина, Г. Корнилова, А. Громова, А. и Н. Гущиных, Н. Савинову, свободно демонстрирующих ту же свободу владения материалом. Вообще уровень технический для керамиста теперь - достаточно зыбкий аргумент индивидуального мастерства. Если в середине 70-х годов каждый новый эффектный прием как бы закреплялся за мастером, утверждая его высокий авторитет, то ныне самая изощренная техническая новация подхватывается и совершенствуется мгновенно. И эта особенность развитого художественного процесса выглядит уже досадной издержкой, до известной степени нивелируя почерки мастеров разных поколений.

Сегодня уже очевидно, что проблема творческой индивидуальности любого мастера может быть разрешена скорее через его мышление, то есть со стороны содержания его работ, их концептуальной новизны и глубины. Данный вывод в последнее время обозначился сам собой, а в тематических поисках керамистов наметились характерные направления, позволяющие еще раз с убежденностью говорить о наличии школы в Ленинграде. Вечно проблематичный вопрос "как?" сегодня перешел в сложное и вдумчивое "что?", и необходимостью принципиального ответа на него объясняется более сдержанная позиция мастера в середине 80-х годов. Ответ этот не может быть дай сегодня или в ближайшие годы, вот почему мы, критики и зрители, должны быть терпеливыми и по возможности снисходительными к способу и темпам самовыражения художника, решающего для себя, быть может, главную свою задачу.

Попытаемся в самой общей наметке определить наиболее очевидные признаки почерка ленинградских керамистов, объясняющие для нас само понятие их школы.

О высоком уровне их технического мастерства уже говорилось выше. Хотелось бы отметить также особую изощренность этих приемов на нынешнем этапе. Прибалтийские мастера с их более отточенным, но более постоянным арсеналом технических средств, выглядят в сравнении с ленинградцами почти пуританами, строго чтущими свои незыблемые прерогативы^*. Что же касается московских керамистов, то они пока еще находятся в зависимости от декора народных промыслов, особенно Гжели, или, напротив, пытаются игнорировать проблему технологии вообще, обходясь выразительностью натурального шамота, умело подчеркиваемой ими. На этом фоне почерк ленинградцев особенно ощутим прежде всего в самой технике лепки из керамического пласта и в виртуозном владении поливными глазурями. Последнюю технику довел до изощренности к середине 80-х годов Л. Солодков, оставивший ради новых экспериментов даже свои интересные опыты с объемной формой, принесшие ему в 1975 году золотую медаль в Фаэнце ("Русь белокаменная"). Теперь этот опытнейший мастер увлекся задачами фактурной имитации, демонстрируя новые возможности "натурстиля" (варианты композиции "Дерево", 1983-1985), порой же - переходя на оригинальные "обманки" или "картины в рамах", рождаемые в основном средствами живописи глазурями.

^* (В разговоре о традициях ленинградской школы невозможно не упомянуть воздействия на нее прибалтийских керамистов, особенно на рубеже 60-70-х годов.)

В. Гориславцев. Композиция 'Окно'. Шамот. 1981

В. Васильковский

Заслуженный художник РСФСР, профессор кафедры керамики и стекла ЛВХПУ им. В. И. Мухиной

В. Васильковский

Какой мне видится керамика 90-х годов? Вопрос проблематичный! Вряд ли будет правильным говорить только о керамике, отвечая на него.

Я думаю, что в нашем искусстве должен когда-то наметиться определенный перелом и соответствующее обновление мышления и выразительных средств художника. В том числе, конечно, и художника-керамиста.

Как и в 20-е годы, этот процесс обновления обещает быть таким же радикальным и универсальным в его внутреннем и внешнем развитии. Сегодня уже можно говорить о предпосылках его, вопрос только о времени, когда предпосылки эти обернутся исторической кульминацией. Уверен также, что художественная керамика окажется включенной в этот процесс на равных с другими видами изобразительного искусства. Нынешний ее тонус и поиски мастеров убеждают в этом.

В. Васильковский. Композиция 'Стая ворон'. Шамот. 1964

Высказывания ленинградских керамистов записаны Ю. Маркиным.

Л. Громов. Композиция 'Контора'. Шамот, роспись. 1981

Более существенным и принципиальным, на наш взгляд, в почерке ленинградских керамистов остаются все же архитектоника формы и конструктивность общего мышления. На сегодня эта черта составляет основную традицию школы, прослеживаться же она начала с рубежа 50-60-х годов. Тогда на факультете керамики и стекла ЛВХПУ им. В. И. Мухиной методологически утверждалась новая система преподавания, предложенная архитекторами В. Марковым, О. Ивановой и, особенно, В. Васильковским. Все трое вели курс композиции и сыграли решающую роль в формировании новой культуры мышления у молодых керамистов, нацеленных теперь на идею художественного синтеза в любом поиске.

А. Задорин. Композиция 'Квадрига'. Шамот. 1980

Ю. Генерозова-Бугуева. Композиция 'Персонажи'. Глина, шамот, роспись. 1985

Культ архитектуры и новая творческая атмосфера, возникшие на факультете, привнесли в эти искания строгость и ясность замысла, иную широту мышления, но главное - неожиданное разнообразие поисков, дерзкую уверенность в беспредельные возможности самовыражения художника-керамиста. Проблемы технические остались, но отошли на вторую позицию перед этим напором свежего дуновения в традиционном, вчера еще ремесленном искусстве.

В метод нестандартного преподавания В. Васильковского активным фактором вошла тема иронии или остроумной игры, то есть заостренного ощущения содержания и формы. В то же время незыблемым строгим коррективом этой игры оставалось все наследие классического искусства, в том числе традиционная форма кувшина или вазы. Из этого соединения и возникла ленинградская станковая керамика 70-80-х годов, воспринимаемая ныне в ее общем содержании еще одной музой, дополняющей ряд традиционных видов станкового искусства. В сравнении с живописью или скульптурой ее стиль "игры" напоминает сегодня игру театрального актера, точнее - мима, в которой всегда будет притягательно соединение условности и конкретности, гротеска и классических линий, нарочитого пафоса и неподдельной остроты. Подобно профессии мима это наше молодое искусство производит впечатление вечно существующего, а заключенные в нем ирония и глубина делают его по-настоящему современным, более соответствующим прихотливой стилистике искусства наших дней.

Н. Ротанова. Композиция 'Городская сюита'. Шамот, ангобы, соль, подглазурная роспись. 1980

Говорить о тематических поисках ленинградских керамистов в рамках обобщающей статьи особенно нелегко, ввиду сложности предстающей здесь картины. Сегодня в жанре станковой керамики в Ленинграде работают около пятидесяти мастеров, и каждый из них принципиально отстаивает свою тему и собственный почерк профессионала как сугубо индивидуальные.

И все же создающаяся при этом видимость пестроты поисков оказывается относительной, допуская возможность самой общей классификации художественного материала. Задача ее облегчается еще и тем, что подавляющее большинство ленинградских мастеров работают сегодня вместе, в экспериментальной мастерской Комбината декоративно-прикладного искусства Художественного фонда РСФСР или пользуются его технической базой. Этот жесткий объективный фактор не может не сказываться в синхронности многих произведений, в постоянной перекличке технических и образных приемов. Нельзя не посочувствовать молодым художникам, приходящим в эту мастерскую и оказывающимся лицом к лицу с коллективным, профессионально изощренным искусством, в техническом арсенале которого, на первый взгляд, уже невозможно подозревать "белых пятен". Задача нашей классификации таким образом сводится к разговору о наиболее общих направлениях поисков ленинградских керамистов. Оговоримся только, что предлагаемая здесь "сетка" классификации, как и всякая схема, остается все же условной.

Понятие школы предполагает в себе нечто отстоявшееся, почти догматическое, живущее по инерции в ритме заданного творческого процесса. Ленинградские керамисты в этом смысле остаются специфической группой. Внутренне - очень синхронной, спаянной единым представлением должного уровня современных задач художника. Но в то же время школа эта заключает в себе сложную дифференцированность, объясняемую самостоятельностью и честолюбивым настроем многих мастеров. Каждый из них свободно владеет набором приемов, характерных для общего почерка школы; большинство, как правило, не обходятся без общих тем, определившихся в Ленинграде с начала 70-х годов. И все же каждому из них присущи индивидуальная острота, окончательный отбор главной для себя темы, приемов, своего метода творчества. Этот исходный универсализм и в то же время бескомпромиссный поиск собственного пути каждым мастером и определяет лицо школы.

Сегодня, как и в 70-е годы, наиболее стабильной и полнокровной в ней остается "классическая" тенденция, представляемая прежде всего работами А. Задорина. Говорить о содержании искусства этого мастера всегда нелегко, поскольку оно избегало и продолжает избегать какой-либо концептуальности. А. Задорин был и остается блестящим импровизатором "на темы", которые он то и дело меняет ради потребности нового и сильного выражения себя как керамиста. В этом смысле его так и хочется назвать дегустатором тем, технических приемов и того или иного классического стиля "произвольно" избираемой эпохи. Произвольность эта кажущаяся, поскольку от каждой новой работы художника исходит в итоге особое мужественное и мажорное звучание в соединении с облегченным философским подтекстом затронутой темы. Безошибочное внутреннее чутье керамиста не позволяет А. Задорину переступить предел в его увлечении большой темой. Он лишь возбуждает в нас ее ощущение, ее масштаб, но предпочитает тут же перевести внимание зрителя на интересное формальное решение с помощью отточенных, неожиданных приемов.

Используемые А. Задориным стилевые парафразы имеют истоком все же общий ориентир - античность или архаику, иногда в опосредованном их ощущении с помощью эпохи Ренессанса или Пикассо. Но наличие этих "цитат" не снижает оригинальных и сильных ощущений, производимых собственными приемами А. Задорина, особенно композиционными. Монументальность мышления, остроумие в находках, тонкий вкус и общая строгая режиссура определяют стиль этого большого художника и его воздействие на многих ленинградских керамистов. В числе последних особо отметим А. Гущина и его "Музыку" 1986 года, как пример талантливого "рецидива" в том же духе.

Другое масштабное течение в керамопластике Ленинграда по-прежнему определяется творчеством М. Копылкова. Искусство этого ведущего нашего керамиста и в 80-е годы сохраняет свою честолюбивую творческую интонацию, романтическую основу и внутреннюю напряженность. Оно значительно повзрослело и окончательно определилось в главном поиске - концептуально-художественного истолкования темы единства или драматических параллелей бытия природы и человека. В этой нелегкой своей задаче М. Копылков умеет свободно использовать самый тривиальный "сюжет" керамики, чтобы оказаться в позиции философа и без всякого компромисса для себя как мастера содержательной формы ("Кашпо", 1982). В целом же его работы 80-х годов обнаруживают определенный крен в сторону все большего драматизма тем и публицистического пафоса трактовки ("Живая и мертвая земля", 1982). Возможно, данный путь чреват опасностью плакатности и натурализма, и в этом прямо убеждает одна из самых спорных работ художника - "Виаграмма" (1984).

Технический уровень М. Копылкова остается одним из самых высоких сегодня. Свидетельство тому - "Шляпа" 1985 года, где в очередной раз неожиданно и остро прозвучала тема единства человека и природы, а также отзвук былого увлечения "натурстилем" в романтическом контексте.

Близкое ощущение философско-драматической темы природы обнаруживают интересные работы Н. Гущиной ("Природа", 1980), Н. Савиновой ("Превращение", 1979), Г. Молчанова ("Памятник погибшей природе", 1981).

Третьей основной темой ленинградской керамики остается в 80-е годы тема урбанистическая. Она, пожалуй, родилась наиболее естественно из общего увлечения мастеров архитектурой и ее строгими законами формы, прочувствованными на уроках В. С. Васильковского. С этим, конечно, следует увязать и главную причину - сам Ленинград с его синтезом редкостной красоты архитектуры и природы.

Это ведь тоже могучая формирующая традиция - соотносить свои поиски художника с исторической и интеллектуальной атмосферой города Петра на Неве, ощущать себя под ее строгим контролем. И есть логика в том, что подобным ощущением сильнее других оказался захвачен В. Гориславцев - уроженец Сибири. Он мастер разносторонний, одинаково уверенно работающий с пластической и сосудной формами, но этот универсализм объясним и его постоянной жаждой продолжать, делать все более изобретательным "разговор" о любимом городе и его знаменитых окрестностях. Строгая, конструктивно ясная форма и вторящая ей подглазурная роспись соединены у В. Гориславцева всегда эффектно, нередко с помощью оригинального приема зеркального отражения ("Отражение", 1978; "Город в белую ночь", 1982).

В росписи блюд этот мастер непрестанно ищет что-то и, как правило, в нескольких направлениях. Особенно удаются ему приемы серийного монтажа архитектурных мотивов (иногда их фрагментов, соединяемых в серии блюд в одно здание), эффектная передача их деформированного или строгого отражения в воде, оригинальная "кадрировка" изображаемого. Очень показательны для В. Гориславцева его "неожиданные" выходы за пределы главной темы на заостренные, еще рискованные для нас эксперименты с объемной формой, но как раз им он обязан своими успехами на международных конкурсах в Фаэнце ("Окно", 1979; "Змеи", 1982).

Столь же увлеченно и оригинально продолжают разрабатывать городскую тему Н. Ротанова и В. Носкова, использующие в своих формах и керамических пластах также тему интерьера. У других мастеров тема городской среды переходит в иной контекст - напряженного урбанистического ощущения бытия человека со всем его драматизмом. В этом поиске ленинградцы соприкасаются с московскими керамистами - И. Афанасьевой и В. Малолетковым, например. Но у ленинградцев Н. Савиновой ("Тревога", 1980) и А. Громова ("Контора", 1981; "Автопортрет", 1983) данная тема достигает острейшего звучания, а выразительные средства становятся кричащими, экспрессивными. Идя по такому пути, художник-керамист неизбежно оказывается перед парадоксом кинематографической формы в собственных поисках. И оба ленинградских мастера сознательно утверждают свое право на нее, используя сценарные, монтажные, цитатные средства. Сегодня трудно давать объективную оценку этой любопытной тенденции, хотелось бы только заметить, что на подобный затяжной эксперимент решились опытнейшие мастера, великолепно знающие традиционные законы керамической формы. Их задача - раздвинуть границы этих законов, поставить вопрос о новых возможностях станковой керамики. Композиции Н. Савиновой и А. Громова неизменно остаются объемными и сложными, требующими обхода как последовательного прочтения "глав" разговора со зрителем. И последний не остается равнодушным к ним, манера обоих мастеров с годами вызывает все более острый интерес.

Еще одна тенденция в ленинградской керамике может быть представлена работами В. Цыганкова. Со второй половины 70-х годов этот опытный мастер интересно и последовательно изучает новые возможности гончарной формы, трактуемые им как универсальные. Сегодня В. Цыганков, по существу, уже отказывается в своих комбинациях подобных форм даже от ассоциативной связи с мотивом сосуда; его интересуют вопросы структурной или ритмической целостности сложной многочастной формы. Язык мышления В. Цыганкова подчеркнуто абстрактен, но суховатая выразительность в его композициях присутствует и вполне оправдывает их обобщенные, иногда даже философские названия. Почерк В. Цыганкова - ярко выраженный почерк монументалиста и его произведения смотрелись бы еще выразительнее, окажись они в сложной интерьерной среде, соединенные, например, с акустическими или световыми эффектами.

Отмеченный стиль художника-керамиста можно было бы в общих чертах охарактеризовать как интеллектуальный, связав его с аналогичными поисками не только в декоративно-прикладном, но и в станковом искусстве. В керамике определенную, но самостоятельную перекличку с ним можно обнаружить у прибалтийских мастеров, например у И. Адомониса.

Некоторым ленинградским керамистам сегодня присуща более живая интонация интеллектуального поиска, соотнесенная с классическими темами. Молодой мастер Ю. Генерозова-Бугуева в последние годы тяготеет к гротеску и остроумной игре с формой, говорящим об отличном усвоении ею уроков своего учителя В. Васильковского. Оригинально переосмысленные или обычные гончарные формы Ю. Генерозовой-Бугуевой, как правило, бывают дополнены скульптурной лепкой, отчего их комбинации выглядят неожиданными и живыми, сохраняя целостность содержания в любом варианте составной композиции. ("Персонажи", 1985; "Маскарад", 1986).

Проблема преемственности уже отстоявшихся или формирующихся традиций молодыми ленинградскими керамистами выглядит сегодня достаточно напряженной, но интересной. За истекшее десятилетие лидеры школы не уступили своих позиций, их поколение только подошло к порогу зрелости. Но уже впечатляют достигнутый уровень и самостоятельность почерка молодых мастеров - О. Мунтян, Е. Лобовкиной, В. Носковой, Е. Омининой, Г. Молчанова, А. Швецова. Поколение тридцатилетних настойчиво заявляет о себе на республиканских всесоюзных и международных выставках.

Очень симптоматична сегодня настроенность самых молодых - студентов керамического факультета ЛВХПУ им. В. И. Мухиной (курс О. Некрасовой-Каратеевой). Они стремятся в совершенстве овладеть работой на гончарном круге, чтобы в дальнейшем уже не исключать из творческого процесса этого ответственного момента в работе керамиста. Подобная заявка очень серьезна, за ней чувствуется нацеленность на самостоятельную исходную позицию, намерение начать с важнейших азов, забытых многими опытными мастерами.

Проблема эта не только узкопрофессиональная. Возможно, именно такой "разгон" сможет привести к чему-то новому, во всяком случае - к осмыслению заново творческих задач художника-керамиста. Думается, что результаты подобного шага к самостоятельной практике не за горами. Творческая летопись ленинградской станковой керамики продолжается.