Люция Шулгайте (В. Савицкая)

Каждая новая работа, создаваемая литовской художницей Люцией Шулгайте, всегда становится для специалистов откровением, для рядовых зрителей - открытием. Открытием, требующим большого напряжения ума и душевных сил, как и положено при восприятии непростого явления, ибо искусство Шулгайте - это плоть от плоти сложной мировой пластики XX века.

Как истинно большой художник Шулгайте чутко прислушивается к насущным проблемам сегодняшнего дня нашей планеты. Художник тонкого, нервного темперамента, она с обостренной чувствительностью, очень лично и конкретно воплощает в своем творчестве каждую ситуацию - будь то освоение космического пространства, борьба за чистоту окружающей среды или охрана памятников культуры прошлого. Потому так разнообразны ее интересы, потому так многоплановы ее поиски, потому так программно нежелание замыкаться в кругу узкоцеховых жанровых или производственных задач. Вероятно, потому же ее творчество так изобилует контрастами: камерная пластика соседствует с экспериментами монументального плана, застенчивая лиричность - с убийственным гротеском, хрупкое изящество фарфора - с грубой лапидарностью шамота. Ее работы вызывают желание искать и находить парадоксальные определения: "эмоциональная рациональность", "интеллектуальный экспрессионизм", "сложная простота", - ибо при всей сложности образного содержания Шулгайте всегда стремится к аскетической простоте используемых средств, отбирая лишь минимум необходимых приемов.

Л. Шулгайте. Композиция 'Приветствие'

Л. Шулгайте. Композиция 'Витрина'. Костяной фарфор, позолота. 1983

Л. Шулгайте. Композиция 'Обитатели моря'. Фаянс, глазурь, надглазурная роспись. 1981

Л. Шулгайте. Композиция 'Трансформация'. Костяной фарфор, соли кобальта, глазурь. 1983

Л. Шулгайте. Композиция 'Перепелки зимой'. Костяной фарфор, бисквит, глазурь. 1982

По своей "цеховой" принадлежности Люция Шулгайте - керамист, однако задачи, которые она ставит и решает, красноречиво подтверждают ее принадлежность к основной проблематике наших дней: к процессу утверждения декоративных искусств в системе прочих видов пластического творчества, к проблеме синтеза видов и жанров искусств.

При всем разнообразии работ, созданных художницей более чем за полтора десятилетия (художница начала заниматься керамикой в 1970 году), ее творчество достаточно четко развивается по двум направлениям: выявление пластических качеств геометрических форм и обращение к формам органической природы.

Л. Шулгайте. Вазочка. Костяной фарфор, бисквит. 1983

Л. Шулгайте. Вазочка. Костяной фарфор, ажурный рельеф, глазури. 1983

Первое направление наиболее яркое и законченное воплощение получило в работах Шулгайте 70-х годов. В это время она много внимания уделяет поискам, цель которых - изучение пространственного бытия предмета: взаимодействие и взаимопроникновение пластического объема и пространства, линейный ритм силуэта, сгущение и разрежение масс, располагаемых в пространстве. В этом, пожалуй, наиболее явственно сказывается причастность Люции Шулгайте к школе литовской керамики, имеющей традиционно прочные контакты с архитектурой.

Фрагмент экспозиции выставки Л. Шулгайте

В первую очередь это относится к ее серии рельефных панно ("Мой край", шамот, 1974; "Вспоминая горы" I и II, шамот, 1980), созданных с мыслью об архитектуре, где стремление к синтезу выражено в сложном взаимодействии объема и плоскости, совершающих ряд неуловимых превращений друг в друга, где линия оборачивается то выпуклым рельефом, то гравированным порезом, глубоко вспарывающим поверхность. А в структуре пространственных и пластически-объемных элементов из шамота ("Архитектоника", шамот, 1978) можно усмотреть даже своеобразную идеограмму урбанистического решения - настолько велика тяга художницы к формированию пространства. Она ищет выхода не только в станковые и декоративные, но и в монументальные формы, рассчитанные на постоянную жизнь внутри архитектурной среды.

Работам Люции Шулгайте абсолютно не свойственна малейшая неясность: среди них нет ни одной, которая грешила бы невнятной аморфностью массы, бессмысленной измятостью поверхности, алогичностью и антиконструктивностью формы. Вершиной этой безупречной творческой дисциплины могут считаться такие работы 70-х годов, как "Лопнувшая белизна" (1975) и "Декоративная пластика" (1975) - произведения, стоящие на грани столь желанной сердцу художницы близости искусства к совершенству природы и в то же время сохраняющие несомненный след прикосновения руки художника.

Бионика увлекает Шулгайте давно, к ее проблематике она относится с глубоким и неослабевающим интересом - но отнюдь не к жизнедеятельности всевозможных организмов, существующих в природе, и даже не к их конструкции, что является предметом пристального исследования архитекторов разных стран, стремящихся использовать опыт живой природы в современной строительной практике. Внимание Шулгайте обращено прежде всего на разнообразие видов и форм органической природы, а ее усилия как художника - на воссоздание этих органических форм в специфическом керамическом материале. Причем автор ставит перед собой задачу раскрыть перед зрителем близость форм и структур, созданных природой и - как бы в противовес ей - изваянных человеком-творцом.

Но Шулгайте ставит цель еще более сложную, еще более дерзкую: не только вскрыть специфику структуры керамической массы, но и попытаться "оживить" ее, передать ее "дыхание", пульсацию и ритмические колебания, как в живой природе.

Характерно, что Шулгайте работает сразу над циклом вещей, каждая из которых дополняет и развивает основную тему, а в целом дает развернутую сюиту - развернутую и в пространстве, и во времени.

В своих пространственных композициях Шулгайте не просто выстраивает перед нами ряд "пластических статистов", неподвижно фиксирующих определенное соотношение форм в пространстве, а пытается наглядно показать процесс как тесную связь закономерно следующих друг за другом стадий: реализация творческого замысла ("Ритм", шамот, 1976), столкновение масс ("Удар", каменная масса, 1977; "Движение", шамот, 1978), наконец, состояние либо нарушенного процесса жизнедеятельности организма ("Сломанные растения", шамот, 1975; "Спиленные тополя", фарфор, 1983), либо, наоборот, активного роста ("Трансформация", фарфор, 1983).

В последние годы, когда художница стала работать исключительно в фарфоре, ее особенно занимает воплощение живых форм органической природы. Еще в 1980 году Шулгайте создает фаянсовую композицию "Плоды, рожденные морем" - пять странных шаровидных форм фиолетового цвета, прорастающих зернистой темной зеленью. Однако эта композиция достаточно правдоподобно отражает формы органической природы - каких чудес не встретишь в морских глубинах! Интерес художницы к костяному фарфору привел ее в мир раковин и морских звезд - ломких, загадочных, совершенных по конструкции, форме и окраске творений природы. Так, вслед за композицией "Обитатели моря" (фаянс, 1982), где художница пытается соединить безупречную гладь ровного шара, несомненно созданного рукой человека, с безукоризненно точными слепками натуральных раковин - рождается замысел воссоздания образа живых существ - "Перепелки зимой" (костяной фарфор, 1982).

Каждая из мини-скульптур этой композиции - одновременно как бы и сосуд, и птица, поскольку основная масса ее состоит из безупречно гладкого, почти с математической точностью созданного на гончарном круге тулова сосуда. В свою очередь трепетные налепы, взметнувшиеся вверх непосредственно из тулова, тоже воспринимаются и как перья белоснежных крыльев, и как прихваченные морозом, побелевшие и звенящие от инея последние листья деревьев. Образ в целом не лишен оригинальности, есть даже некоторый намек на поэтический образ, однако все же нельзя не признать и его изрядной надуманности, что, разумеется, не идет на пользу общему впечатлению от работы.

Пожалуй, наиболее цельный и убедительный художественный образ Природы, постоянно пребывающей в процессе роста, становления, всяческих перемен, художнице удалось создать в композиции "Трансформация". Здесь Шулгайте попыталась наглядно воплотить в керамической форме не только то "дыхание материи", которое она так настойчиво стремится передать в каждой своей работе, но и само философское понятие времени.

Время как понятие привлекает особое внимание Шулгайте и в ее работах трактуется по-разному. Это - фаянсовый "муляж" песочных часов как зримое воплощение быстротечности бытия, превращающегося порой в пустопорожнее времяпрепровождение ("Песочные часы", фаянс, 1974). Это - диковатые, неслыханного вида, окраски и назначения предметы, как очевидная, но невероятная материализация осколков инопланетных цивилизаций, залетевших к нам из другого измерения времени ("Космос и время", "Космические корабли", фарфор, 1975). В композиции "Трансформация" художница обращается к образу, простому и древнему как мир,- рождению новой жизни. Однако тема вечного возрождения жизни приобретает здесь неожиданную остроту: фантазия художника заставляет вылупиться из яйца не птицу, не крокодила, а... юное растение с еще неокрепшими, полупрозрачными листьями. Шулгайте обращается здесь к показу "активной структуры" пластики, которая понимается как система последовательно сменяющихся фаз развития.

Одна из вариаций подобных замыслов художницы - работа 1984 года "Поздравление", которая строится на целом ряде конфронтации: жесткого куба - и пробивающихся сквозь трещину в нем первых ростков, робких и хрупких; грубого, тяжелого шамота - и костяного фарфора; давящей плотности темного куба - и светоносной белизны побегов. Наконец, на основе столкновения этих контрастов Шулгайте создает запоминающийся образ неукротимого роста Природы и животворной силы света, которая при всей кажущейся слабости столь велика, что в состоянии преодолеть даже тупую, косную силу тьмы.

В этом безмолвном пластическом диалоге, созданном Шулгайте, находит косвенное отражение пристрастие, не покидающее художницу на протяжении всей ее творческой жизни, - пристальный интерес к теме игры. Тяготение художницы к работе над циклами предоставляет ей здесь дополнительные возможности. Целая серия произведений, объединяемых одним замыслом, позволяет с большой свободой населять пространство, в котором они располагаются, устанавливая особое поле их взаимного притяжения. Между предметами завязывается своеобразная беседа на языке пластики - языке горизонталей и вертикалей, глубины и плоскости, плотности и пустоты. Таковы, например, ее композиции "Знамена" (глина, 1976), "Архитектоника" (шамот, 1976), "Дюны в пасмурный день" (фарфор, 1982), "Вильнюсские солнышки" (фарфор, 1983-1984). В работах, непосредственно посвященных театру, цирку, пантомиме, серии развиваются, можно сказать, сценографически: "Цирк" (шамот, глина, фаянс, 1976), "Пантомима" (шамот, фаянс, 1977), "Арлекины" (костяной фарфор, 1983). В более ранних композициях Шулгайте создает особую сценическую коробку для своих "действующих лиц и рук": среди коробкообразных блоков шамота там и сям с непредсказуемой таинственностью возникает то слепок фаянсовой руки, то - фаянсовая маска с закрытыми глазами.

В композиции "Арлекины" Шулгайте отказывается от какого бы то ни было буквализма. Здесь нет даже подобия декораций. Рафинированно-хрупкие, немного манерные фигурки арлекинов кажутся вырезанными из бумаги из-за белизны и тонкости черепка костяного фарфора. Это впечатление усугубляется ломкостью складок одежды и "рваной" линией силуэта. Свободно располагающиеся в любом порядке, в любом пространстве, на любой плоскости, эти призрачные фигурки представляются воплощением самой идеи театра, игры, волшебных сценических превращений.

Разрабатывая тему сценических метаморфоз, Шулгайте подошла к более широкому и емкому ее воплощению в серии работ 1983 года - как темы борьбы истины и лжи ("Офелия", фарфор), простодушия и лукавства ("Витрина", костяной фарфор), однозначности и двусмысленности ("Разговор", костяной фарфор).

Значительную роль в успешном решении этих циклов играет выбор материала - звонкого, прозрачного, твердого, но хрупкого фарфора.

Настойчиво и неутомимо ведет Шулгайте поиски современного пластического языка, стремясь решать в своем творчестве извечные проблемы соотношения объема и плоскости, линии и конструкции, цвета и формы. Равное мастерство, с каким Люция Шулгайте владеет и искусством ваятеля, и профессионала-керамиста, помогает ей выявить и подчеркнуть специфику каждого из этих видов художественного творчества. Она решает пластический объем в пространстве как скульптор, а превосходное знание специфики керамических материалов, их возможностей и технологических особенностей позволяет ей добиваться совершенно новых, зачастую неожиданных эффектов, сочетая, например, элементы, вылепленные вручную, с формами, тянутыми на гончарном круге.

Обычно Шулгайте стремится предельно обнажить структуру каждого керамического материала: плотную зернистую мощь шамота, вязкую гибкость глины, изящную изысканность фарфора. Вместе с тем, не удовлетворяясь выявлением их привычных качеств, художница отважно нарушает традицию, сознательно стремясь преодолеть естественные границы природных свойств материалов и тем самым расширить сферу их возможностей. Повинуясь ее творческой воле, керамический объем воспроизводит то гибкость стебля ("Сломанные растения", шамот, 1977), то брутальную плотность камня ("Декоративная пластика", шамот, 1975), то хрупкую эфемерность раковин (Обитатели моря", фаянс, 1982), то тончайшую конструкцию яичной скорлупы ("Трансформация", костяной фарфор, 1983).

Большое внимание Шулгайте уделяет также технологическим приемам. Самых сложных пластических и декоративных эффектов она достигает разными способами - чаще всего при помощи высокого обжига (до 1450°С) и замены глазурей солями различных металлов, которыми работа пропитывается до обжига. Это дает чрезвычайно широкий диапазон цветовых нюансов при бархатисто-матовой фактуре, еще более подчеркивающей колористические находки. Однако если временами художница все же обращается к глазурям, то использует их очень щедро, даже расточительно, как, например, в озаренных пурпуром и сияющих белизной "Знаменах" (1976).

Каждую конкретную задачу художница пытается решить в соответствии с общей проблематикой современного пластического формообразования. Творчество Люции Шулгайте - это редкостное сочетание точности математического расчета с импульсивностью художнической интуиции, это искусство зрелого пластического мышления и высочайшего уровня профессионализма.