Тенденции развития стиля модерн в мальцовском стекле рубежа XIX-XX веков (Н. Ашарина)

В истории русского художественного стеклоделия особое место занимают заводы, принадлежавшие разветвленному семейству Мальцевых. Эти предприятия во многом определяли характер русского стекольного производства как в экономическом, так и художественном отношениях. Масштабность мальцовского, стекольного производства, его способность удовлетворить спрос самых разнообразных слоев русского общества позволяет во всей полноте представить не только магистральную линию развития отечественного стеклоделия, но и все богатство его стилистических модификаций.

Ваза. Цв. стекло травление, роспись. Начало XX в.

О деятельности мальцовских заводов накоплено довольно много сведений. А таким гигантским предприятиям, как Гусевский и Дятьковский хрустальные заводы, посвящены специальные работы^*. Однако осталось еще много нерешенных вопросов, касающихся объективной характеристики мальцовской продукции. И в этом плане несомненный интерес вызывают коллекции, сохранившиеся в "образцовых" Гусевского и Дятьковского заводов. В настоящее время на их основе созданы специальные музеи, материалы которых позволяют проследить основные тенденции развития мальцовского художественного стекла на рубеже XIX-XX столетий и рассмотреть его в контексте европейского декоративно-прикладного искусства.

^* (Казакова Л. В. Гусь-Хрустальный. М., 1973; Прокофьев Е. Гусевский хрустальный завод. Л., 1970; Рачук Е. Г. Дятьковский хрусталь. М., 1979.)

Особенно богатый материал для этого дает коллекция Гусевского хрустального завода - старейшего стекольного предприятия нашей страны. Основанный в 1756 году Акимом Мальцовым, он на протяжении XVIII и XIX веков оставался одним из крупнейших частных заводов России. Его продукция пользовалась заслуженным успехом у различных слоев населения и неоднократно поощрялась медалями на Всероссийских мануфактурных выставках XIX века.

Характеризовать гусевское стекло раннего времени довольно трудно, так как приходится пользоваться лишь отрывочными документами, устной заводской традицией и редчайшими подписными экземплярами из музеев. Зато стекло рубежа XIX-XX веков, широко представленное в коллекции нового музея, дает благодатный материал для исследования феномена так называемой "мальцовщины".

Е. Бем. Братина. Цв. стекло, эмали. Конец XIX в.

Е. Бем. Набор для вина. Цв. стекло, эмаль. 1897

Ваза. Цв. стекло, травление. Начало XX в.

Несмотря на кажущуюся пестроту, проявившуюся в разнообразии форм, техник и приемов, это собрание являет собой художественно цельный комплекс, отразивший все основные тенденции эпохи. Изучение его позволяет не только уточнить характеристику собственно мальцовского стекла, но также и проследить "иконографию" модерна в русском стекле.

Уникальное гусевское стекло состоит из нескольких групп, каждая из которых связана с тем или иным направлением, в котором развивалось европейское стекло модерна.

Одну из них составляют крупные вазы с сигнатурой Гусевского хрустального завода Ю. Нечаева-Мальцова. Все они выполнены из многослойного стекла и обработаны травлением. Тип этого стекла связан с именем французского художника Эмиля Галле, определившего его технологию и художественную специфику. У Э. Галле было множество последователей и эпигонов как в самой Франции, так и в других странах Европы^*. Русская публика могла широко познакомиться с его стеклом на французской художественно-промышленной выставке 1899 года в Москве. Подлинные работы Э. Галле обнаружены и в заводской коллекции.

^* (Bangert Albert. Le Verre. Art 1900 at Art Deco. Paris - Gembloux, 1980.)

Однако гусевские мастера избирательно подошли к выбору форм произведений и сюжетам их орнаментации, отобрав из арсенала французского художника лишь то, что соответствовало их национальным вкусовым привязанностям. Формы ваз немногочисленны и, что особенно примечательно, немногословны. Это или стволовидные, или конусовидные объемы, которые различались между собой только оформлением горловины, а также тем, что форму часто переворачивали таким образом, что дно становилось горлом и наоборот. На этих довольно лаконичных и отнюдь не вялых формах обычно изображались горные, лесные или речные пейзажи. Гусевские мастера предпочитали сюжеты, где было много воды: то петляющая лесная речка, то залив со скользящим парусником, то горный водопад. Поверхность вазы декорировалась так, что пространство пейзажа и пространство вазы составляли неразрывное единство. Здесь очевидны присущие модерну органичность формы и декора, их внутреннее структурное единство, взаимодополняемость. Стволы деревьев, акцентируя силуэт вазы, образовывали передний план, откуда просматривались различные виды на речные и водные дали. Кроны деревьев, сгущаясь и сплетаясь наверху, но никогда не завершаясь, фиксировали горло и предполагали свое продолжение в букете, поставленном в вазу.

Значительно реже воспроизводились на гусевском стекле растительные мотивы - излюбленные модерном ирисы и маки, болотные травы. Тогда формы ваз становились более текучими, а орнаментика сопрягалась с движением формы.

Колорит гусевского стекла типа "галле" довольно скромен: он или зеленовато-золотистый, или серебристо-лиловый. И это происходит отнюдь не от ограниченности технических возможностей, а от стремления к графической выразительности мотивов.

Другая группа цветного гусевского стекла стилистически связана со стеклом, развивающим художественные достижения американца Луиса Комфорта Тиффани. Вдохновленный образцами античного и восточного стекла, этот художник разработал множество приемов декорирования стекла, в основу которых было положено наследие древних стеклоделов. Среди них особенную популярность получили эффект ирризации, а также декорирование стекла вплавленными в его массу и расчесанными цветными лентами. Благодаря своей технологичности эти приемы оказались приспособленными для тиражируемой продукции. Ими широко пользовались богемские заводы Лётца, Гаррахов, Пальме-Кёнига, баварский - Пошингера^* и в том числе мастера Гусевского хрустального завода. Таким образом был найден компромисс между массовой и уникальной вещью. Здесь изначальный заданный элемент узора в руках мастера приобретал уникальную неповторимость. Эта техника предполагала известную свободу мастера в выборе формы и ритма линейного орнамента и тем самым реализовывала установку теоретиков модерна на средневекового ремесленника и народные традиции. Ясность форм и спокойная ритмика орнамента гусевских небольших ваз зеленого или темно-вишневого цвета, приглушенного серебристым люстром, восприняты у народного стекла XVIII-XIX веков.

^* (Venzmer Wolfgang. Jugendstilglas. Sammlung H. r. Gruber. Mainz, 1976. Glass Historismus und die Historismen um 1900. Berlin, 1977.)

Ваза. Цв. стекло, травление, гравировка. Начало XX в.

В собрании Гусевского хрустального завода есть небольшая, но очень выразительная коллекция, состоящая из кувшинов почти оптически чистого стекла с резьбой и виртуозной гравировкой. Некоторые из них были предназначены для серебряной оправы, что подтверждает их безусловно местное происхождение. Это стекло по своей оптике и гравировке особенно напоминало ренессансный горный хрусталь, образцами которого безусловно вдохновлялся англичанин Джон Нортвуд, продемонстрировавший на Парижской выставке 1878 года свою "Эльджин вазу" с копией фризов Парфенона. В 1887 году на Венской выставке были представлены произведения Вильяма Фритче и Фридерика Кни (работавших на заводе Томаса Вебба в Стоубридже в Англии), выполненные в технике резьбы по горному хрусталю^*. (Э. Галле исходил в своих работах от идеи камеи, английские же мастера от резной геммы.) В вазах обычно соединялись два вида резьбы - крупная высокого рельефа, которая как бы лепила энергичную по силуэту форму, и мельчайшая виртуозная гравировка, которая покрывала все тулово ковровым узором. Эти художественные приемы применялись также на заводах Лобмайера (Вена) и Баккара (Франция).

^* (Charleston Robert J. Masterpieces of Glass. A World History from the Corning Museum of Glass. New York, 1980.)

Часть сервиза. Бесцветный хрусталь, алмазная грань. Начало XX в.

С этой техникой и стилем оказались знакомы и гусевские мастера. В их работах привлекает прежде всего слиянность глубокой полированной гравировки с самим материалом. До нас дошли работы, очевидно, двух виртуозов. Один из них воскресил, казалось бы, уже прочно забытую к концу XIX века мальцовскую гравировку XVIII века. Ее влияние ощущается как в использовании конкретных мотивов (цветы, перистые завитки, птицы), так и в арабесковом строе композиции, ее ритмике и даже масштабе. Безусловно, этот мастер происходил из потомственных гусевских граверов, наследовавших свои навыки и приемы по семейной традиции.

Блюдо. Бесцветный хрусталь, алмазная грань. 1898

Другой мастер отличался более широкой и энергичной манерой гравировки. Центральное место в его орнаменте занимает крупный цветок, вокруг которого волнуются перистые завитки, сочетающиеся с боскетными трельяжными решетками. В основе этого декора также угадываются давняя народная традиция травного узора и отдельные мотивы мальцовской барочной гравировки.

Кувшин. Бесцветное стекло, гравировка. 1890-е гг.

Анализируя стекло, гравированное в стиле горного хрусталя, нельзя не вспомнить потомственных граверов завода братьев Травкиных. У нас пока нет достаточных оснований, чтобы связать эти работы с именем одного из них. Но именно они соответствуют славе этих граверов, а не те эпигонские и технически несовершенные гравировки, которые обычно приписывают Травкиным в публикациях о Гусь-Хрустальном.

Несколько особняком среди гусевских изделий стоит копия греческой вазы IV века до н. э., найденной И. Е. Забелиным в скифском кургане Чертомлык. Это произведение, выполненное из бесцветного стекла, необычно по технике. Вся орнаментация, довольно точно передающая оригинал, исполнена в плоском рельефе с последующей проработкой деталей гравировкой. Здесь, очевидно, использован способ отливки рельефа в специальную форму. К сожалению, ваза утратила несколько скульптурных деталей в виде головок животных, которые, вероятно, были изготовлены отдельно и крепились в специально оставленные для них отверстия. В 1891 году копия той же вазы была создана на Императорском фарфоровом заводе. В майолике эта же ваза была воспроизведена на заводе Ваулина. Таким образом, это произведение Гусевского завода отражает характерную тенденцию историзма в прикладном искусстве конца XIX века.

Мальцовское стекло рубежа XIX-XX веков, живо откликаясь на веяния времени, развивалось в русле общих тенденций европейского стеклоделия. Мальцовские заводы удивительно легко и быстро воспринимали все сколько-нибудь интересные новинки в стекле. Такого широкого разнообразия мы, пожалуй, не встречаем ни в одном из признанных центров стеклоделия, каждый из которых специализировался чаще всего на производстве одного из перечисленных видов. Французская школа стеклоделия, например, развивалась в это время в русле художественных находок Эмиля Галле, стекло которого воспроизводилось в более упрощенном варианте фирмами Даум, Арженталь, Легра. Богемские и австрийские производства специализировались на изготовлении стекла с люстрами и ирризацией, ориентиром для которого служили работы Тиффани. Английская школа внесла свой вклад в развитие стеклоделия этого времени своим бесцветным стеклом с гравировкой, напоминающей резьбу по горному хрусталю, и так называемым "камео гласс" с плоским рельефом. На Гусевском заводе все эти новшества были внедрены одновременно. Причем ни одному из них не было отдано предпочтения. Гусевские мастера остро чувствовали главную идею, "нерв" того или иного направления. Их профессионализм позволял им привносить в тот или иной вид стекла элементы национальной культуры, каждый раз верно соотнесенные с требованиями стиля. Достаточно сказать, что ни один из имеющихся на Гусевском заводе иностранных образцов не оказался скопированным или повторенным в упрощенном варианте.

В европейских центрах рубежа XIX-XX веков изготовлением художественного стекла занимались в ателье, мастерских или на небольших специализированных заводах. Функциональное элитарное стекло и хрусталь изготовляли такие крупные стекольные фирмы, как Баккара, Лобмайера, Мозера. На мальцовских же заводах производство уникальных изделий, бытового хрусталя и массового простого стекла развивалось параллельно. При этом массовое стекло составляло главное и традиционное направление этого производства. Обозреватели всероссийских мануфактурных выставок XIX века, где мальцовское стекло всегда удостаивалось высоких наград, отмечали прежде всего высокую культуру производства массовой продукции на мальцовских заводах. "Заводы гг. Мальцовых заслуживают особенного внимания, ибо на оных вырабатываются преимущественно вещи для всегдашнего употребления <...> такая фабрика есть первая, которая довела до такой степени, что вещи, ежедневно употребляемые, не уступают английским"^*. В обозрении Всемирной выставки 1889 года сообщалось, что Мальцовы производят очень дорогие гладкие посудные изделия из хрусталя, без украшений, имитирующие формы посуды знаменитых иностранных фирм, получившие в России название "Баккара"^**. Эти изделия, находящиеся в коллекциях наших музеев, никогда не соотносят с мальцовским производством - они считаются изделиями французской фирмы.

^* (Пельчинский В. Состояние промышленных сил России до 1832 г. СПб., 1833; Фабрично-заводская промышленность и торговля России. СПб., 1893.)

^** (Предварительный отчет по участию России во всемирной парижской выставке 1889 г. СПб., 1889, с. 73.)

В нашей литературе утвердилось мнение, что в массовой мальцовской продукции рубежа XIX-XX веков преобладало стекло, обильно украшенное алмазной гранью. Став синонимом эклектики и безвкусицы, оно получило название "мальцовщина". Однако хрусталь, широко представленный в собрании Гусевского музея, удивляет прежде всего своим полным несоответствием этому суждению. По стилистике произведения рубежа XIX-XX веков оказываются чрезвычайно близки ампирной традиции в хрустале. И только некоторые нюансы форм позволяют не спутать их с произведениями Императорского стекольного завода первой трети XIX века. Наглядно об этом свидетельствует часть сервиза, украшенного излюбленной ампиром "бриллиантовой гранью", которая широким поясом охватывает тулово графина и бокалов, сочетаясь лишь с вертикальной шлифовкой. Ампир в плане сочетания различных рисунков грани был даже более щедрым: на одном предмете, как правило, встречалось от трех до шести видов алмазной грани, дополненной еще медальонами молочного стекла с росписью.

Кувшин. Бесцветное стекло, грань. Конец XIX в.

Хрустальное блюдо из коллекции ГИМа по строгости и четкости композиции алмазного декора можно было бы отнести к первой половине XIX века, если бы не надпись, тисненная на его зеркале: "Господину управляющему Дмитриеву-Туркину от служащих гусевских фабрик господина Нечаева-Мальцова 1898 год". Рисунок грани, представляющей разновидность "русского камня", относится к наиболее характерным для гусевского стекла. Чаще всего эта грань плотно облегает все тулово ваз или графинов, по своей архитектонике полностью совпадающих с ампирными.

Таким образом, как свидетельствуют приведенные примеры, ни о каком эклектическом смешении элементов алмазного гранения на одном предмете говорить не приходится. Скорее, гусевский хрусталь рубежа XIX-XX веков можно квалифицировать как дань ретроспективизму, этому наследнику модерна, с его установкой на неоклассицизм и ампир.

Интересные выводы позволяет сделать изучение мальцовских прейскурантов и их воплощения в материале. Коллекция Гусевского завода показывает, что эти прейскуранты были рассчитаны не на хрусталь, а на простое, довольно тонкое стекло высокого качества. Следует также заметить, что прейскуранты Дятьковского, Гусевского заводов, а также Никольско-Пестровского завода князя Оболенского (бывшего Бахметьевского) почти тождественны. Они различаются, пожалуй, только названиями форм посуды и номерными обозначениями грани. Кстати, грань не всегда обозначалась номерами. Очень часто ее название было производным от тех или иных фамилий. Например, название одного из видов грани "белюстина" произошло от фамилии директора Дятьковского завода во время казенного управления (1885-1898). Анализ прейскурантов показывает, что их создателями были опытные проектанты (мы их сейчас назвали бы дизайнерами), имена которых пока нам неизвестны. Сравнение этих прейскурантов с прейскурантами европейских заводов свидетельствует об интернациональном характере бытового стекла этой эпохи. В прейскурантах разных стран зафиксирован коллективный опыт европейских стеклоделов конца XIX - начала XX века.

Почти полностью сохранившийся в гусевской коллекции прейскурантный ассортимент реализован только в простом стекле, а не в хрустале. Основным объектом проектирования были большие сервизы, каждый из которых мог насчитывать до 158 предметов. Сервизы эти составлялись из 7-8 комплектов, обладавших известной автономностью. В сервиз обязательно входили набор для чая, состоящий из стаканов с блюдцами и вазочек для варенья, ваза на ножке для фруктов, а также наборы для пива, водки, ликера, столового вина, крепкого вина, рейнвейна и шампанского. При всем кажущемся разнообразии и богатстве предлагаемых прейскурантом форм их можно свести всего лишь к нескольким. Ощущение новизны создается каждый раз какой-нибудь деталью (формой ручки или ножки, способом обрезки края). Иллюзия пластического богатства при этом чаще всего достигалась не столько на уровне гутного исполнения, сколько разнообразием шлифовки, которая составителями прейскурантов трактовалась как формообразующий элемент.

Например, в Дятьковском прейскуранте^* представлено ровно 100 графинов, но в гутном исполнении их можно свести всего лишь к двенадцати формам, к тому же очень близким между собой и принадлежащим всего лишь двум типам: в основе одного лежала форма округлого графина с высоким узким горлом, а в основе другого типа - цилиндрическая форма с резким переходом к горлу. Но какое разнообразие незначительных, на первый взгляд, деталей, преображающих форму и создающих многочисленные ее вариации!

^* (Прейскурант Дятьковской хрустальной фабрики акционерного общества Мальцовских заводов. М., 1903. Priskurant fran Iitala Glasbruk a Hushallsglas. Helsingfors, 1892.)

Такая же унифицированность наблюдается и в рисунке грани, сводимом лишь к двум или трем элементам ("раек", "куст", "алмаз"). Чаще всего орнаментальная композиция носит фризовый характер и подчеркивает наиболее широкую часть предмета. Ни один из прейскурантных орнаментов не насчитывает более двух-трех элементов. Однако их различные сочетания каждый раз создают иллюзию нового рисунка.

Помимо гранения, эти же прейскурантные формы декорировались гравировкой и гильошированием. Характерным примером этого вида стекла служит часть сервиза с так называемой гранью № 107, или, в другом обозначении, "декадантской ниткой". Этот сервиз отмечен четкими приметами времени и стиля модерн.

Стилистически прейскурантное мальцовское стекло может быть соотнесено с так называемым "целесообразным модерном". Здесь практически наличествуют все его принципы: стремление к стандартизации форм, унифицированность декора при всем кажущемся его многообразии, эстетизация прозрачного стекла, высокая исполнительская культура.

Еще одну группу мальцовского стекла, которое, хотя и входило в прейскуранты, но стилистически оформилось намного раньше, составляет стекло с широкой гранью. Его система сложилась еще в 1840-х годах и органично вошла в общее русло развития мальцовского массового стекла модерна, хотя полностью и не слилась с ним. Первые изображения такого стекла встречаются в каталоге 1840-1844 годов заводов Апслея Пеллата (Англия)^*. В тяжеловатой пластике форм этой группы ощущается связь с традицией народного гутного стеклоделия. Стекло здесь трактуется как вязкая текучая субстанция, и крупная грань не снимает этого впечатления, а усиливает его.

^* (Warren Phelps. Apsley Pellat's Table Glass 1840-1844. - Journal of Glass Studies, vol. 26. Corning, 1984, p. 122.)

Обзор мальцовской продукции рубежа XIX-XX веков был бы неполным без упоминания о стекле с эмалевыми росписями. На Гусевском заводе это были главным образом изделия, формы и роспись которых носили ярко выраженный восточный характер. Особенно распространены были "кальяны", роспись которых уподобляла стекло драгоценному металлу. Особенно эффектен один из них, представляющий собой кувшин, поставленный в глубокую чашу без дна. На сплошном золотом фоне, подобно восточным камням, горят киноварные и бирюзовые эмали, сочетающиеся с крупного рисунка орнаментом, внутри черневым, испещренным тончайшим арабским узором.

Увлечение восточными мотивами весьма характерно для европейского декоративно-прикладного искусства этого времени. Особенно прославилась своим "восточным" стеклом фирма Лобмайер в Вене^*. Практиковал производство подобного стекла и Императорский завод. Ни в качестве исполнения, ни в характере "прочтения" восточного искусства ему не уступал и Гусевский завод.

^* (Neuwirth Waltraud. Orientalisierende Glaser J. Lobmeuer. Wien, 1981.)

На Дятьковском же заводе более отчетливо проявились черты "русского стиля" в различных его модификациях. В музейных коллекциях нашей страны и даже за рубежом хранятся братины цветного и молочного стекла, формы и росписи которых воспроизводят образцы русских серебряных или медных братин с чеканным или эмалевым декором. Судя по клейму, они относятся к 1875-1885 годам, когда Дятьковский завод входил в Мальцовское торгово-промышленное товарищество^*. Здесь очевидна характерная именно для этого времени обращенность к национальным формам искусства допетровской Руси.

^* (Субботин А. П. Мальцовский заводской район. СПб., 1892.)

Несколько позже появились изделия, в которых "русский стиль" проступает как бы в своем демократическом прочтении. На простых по форме штофах, графинах, стопках и рюмках бесцветного стекла эмалью двух цветов воспроизводились геометрические орнаменты русских народных вышивок. Непременным атрибутом этих произведений были надписи застольного характера, как, например, "На пиру этой жизни как здесь на моем не робейте" и т. д.

Почти в том же ключе, но иными средствами выполнен пользовавшийся большой популярностью винный набор художницы Дятьковского завода Е. М. Бем. Обращаясь к традициям народного расписного стекла XVIII века, она сознательно выбрала бутылочно-зеленый цвет стекла, гутную технику исполнения и эмалевую роспись, а также формы изделий.

К 1893 году относится более интересная и содержательная работа Е. М. Бем. Это графин, весьма ординарную форму которого художница при помощи очень немногих средств превратила в поэтическое произведение. Огранив определенным образом пробку, используя матирование и наплывы белой эмали, она передала впечатление от русской зимы с ее снегами и морозами. В этом произведении черты модерна и его способ передачи впечатлений и настроений выступают не только со всей определенностью, но именно в специфически русской окраске. И потому естественным представляется, что в произведениях советских художников стекла в 1970-х годах можно уловить нечто похожее именно в способе видения и выборе средств для создания поэтического образа-впечатления (например, работы Н. Тихомировой "Саяны", "Чукотка").

Современники высоко оценили творчество Е. М. Бем. В 1898 году на выставке в Чикаго она была удостоена медали "за прекрасную общую композицию, общий типичный характер орнаментальных деталей, высокую художественность, возрождение древнего византийского и национального стиля"^*.

^* (Искусство и художественная промышленность, 1898, № 3, с. 184.)

Таким образом, даже этот весьма беглый обзор мальцовского стекла рубежа XIX-XX веков показывает, что при всем многообразии жанров оно представляет собой определенную целостность, связанную не только с принадлежностью его к конкретному художественному центру, но также и единому стилистическому направлению - модерну. И все разновидности мальцовского стекла отражают динамику развития этого стиля. Еще раз хочется подчеркнуть высокую исполнительскую культуру мальцовского стекла, будь то уникальное произведение или недорогая массовая продукция. Обращают на себя внимание также богатство форм и чрезвычайное разнообразие техник оформления стекла, в которых запечатлелся огромный творческий заряд эпохи, когда эстетическая и техническая мысль работала с одинаковым напряжением и продуктивностью. И потому многие неодобрительные эпитеты, применяемые к мальцовскому стеклу этого времени, представляются совершенно необоснованными.

Что же касается "эклектичной" мальцовской грани, то, как наглядно показывают коллекции гусевского стекла, в понятие "мальцовщина" оказались включенными работы 1930-1940-х годов. В этот период мастера бывших мальцовских заводов попытались отойти от "образцов", полагаясь на собственные представления о красоте. Но гранение требует жесткой системы в оперировании элементами грани, которой мастера не владели. Это и породило ту самую "мальцовщину", с которой в свое время боролись В. И. Мухина и ее последователи.

Собственно же мальцовское стекло конца XIX - начала XX века, развиваясь в русле основных тенденций европейской художественной культуры, обогатило ее своим национальным опытом.