Из зарубежного опыта

Немецкий Веркбунд. К вопросу истории одного художественно-промышленного объединения XX века в Германии (И. Привалова)

Данная работа является исследованием истории Немецкого Веркбунда "в первом приближении".

По разным причинам в нее не вошло большое количество материалов, неразрывно связанных с нашей темой. В статье не делается выводов об эволюции стилистики работ членов организации на протяжении многих десятилетий ее развития - поскольку на данном этапе представляется, что такой единой стилистики и, соответственно, единой ее эволюции у Немецкого Веркбунда (сокращенно НВБ), вероятно, и не было, но вопрос этот требует специального изучения...

Не прослеживается в данной работе и вся история ремесленного движения в Европе в XIX веке, одним из последствий которой можно считать отчасти и создание НВБ.

Наконец, нами не уделяется особого внимания художественным стилям и направлениям, которые господствовали в искусстве в годы, непосредственно предшествовавшие созданию Веркбунда, отмечается лишь то новое, что внесло по сравнению с ними реформационное движение в Германии первых лет века. Причина такого ограничения в том, что, например, об искусстве модерна есть специальная литература, наша же тема мало изучена, да и связь с ним НВБ проблематична: многие художники НВБ, несмотря на то что сами прошли в своем творчестве этап модерна, демонстративно противопоставляли себя представителям этого стиля.

История Немецкого Веркбунда - неотъемлемая составная часть истории европейского искусства XX века. Она неразрывно связана со многими другими явлениями искусства Германии и других стран в нашем столетии.

История НВБ рассматривается нами как своеобразное и самостоятельное проявление грандиозного общего движения.

Вопросы развития прикладного, промышленного искусства и дизайна исключительно актуальны. В связи с этим изучение деятельности НВБ приобретает, на наш взгляд, помимо теоретического, чисто практическое значение.

Упадок в архитектуре и прикладном искусстве середины XIX века (с которым в Англии пытались бороться Готфрид Земпер, Джон Раскин, Уильям Моррис, а во Франции - Леон де Лаборд, Виолле-ле-Дюк, Сезар Дали, Анри Лабруст...) перешел в 90-х годах в глубокий кризис всего художественного производства.

Центром обновления архитектуры, ремесла и промышленной продукции в это время становится Германия, быстрое техническое развитие которой дало необычайный стимул развитию самосознания ведущих буржуазных слоев и способствовало консолидации общественности страны. Освобождение от чуждого времени балласта в архитектуре и оформлении продукции, развитие художественных идей, переход к новым, соответствующим веку формам с нетерпением ожидались не только художниками, но и широкой общественностью^*. С другой стороны, резкое изменение соотношения сил между ведущими промышленными державами и их ролей на мировом рынке, конфронтация со странами, задававшими тон в культурной жизни, просто требовали от Германии проведения самостоятельной и прогрессивной линии в области культуры.

^* (JunghannsK. Der DWBein Ruckblick. - Bildende Kunst, 1975, H. 12, S. 587.)

Даже в консервативном крыле крупной буржуазии возник интерес к новым художественным идеям, типам форм. В 1896 году архитектор Г. Мутезиус был послан в качестве атташе в Лондон для изучения английского художественного производства и архитектуры, а в Германию были приглашены Йозеф Мария Ольбрих и Анри ван де Вельде.

Демонстрацией новых идей стали выставки художественных ремесел. После выставки в Дармштадте в 1897 году вся художественная промышленность так резко перестроилась на искусство модерна, что Анри ван де Вельде назвал Германию "американейшей страной, в которой все возможно".

Модерн, поднявший вопрос о едином формообразовании, пытался решить его путем объединения разнородных по своей природе форм с помощью текучего, обволакивающего орнамента, путем внешнего воздействия на техническую форму. Но само появление такой "технической формы" было началом решения проблемы: фабричное изделие перестало быть копией изделия ручного производства - продукция промышленного производства обособилась и получила признание. Чувственно-романтическое отношение к вещи было потеснено началами рационализма, простоты.

Однако практика модерна показала и то, что недостаточно развивать новую систему форм лишь деятельностью профессиональных художников, так как промышленность взяла ее результаты и тотчас наводнила рынок соответствующими "новшествами", но при этом были искажены художественные принципы модерна с его отрицанием неорганизованного украшательства. Поэтому воцарилось удивительно единое мнение, что поворот можно совершить лишь путем сознательного тесного сотрудничества художников и промышленников, и уже в 1900 году более 16 тысяч человек входили в объединения художественно-ремесленной промышленности^*.

^* (Junghanns K. Der Deutsche Werkbund. Sein erstes Jahrzehnt. Berlin, 1982, S. 18.)

При этом речь шла не об одном только ремесленно-художественном движении, но об "обновлении общечеловеческих форм выражения с великих единых позиций". Околдованные невиданными возможностями индустриализации, художники агитировали за всеобщее сотрудничество ради решения назревшей всеобщей задачи непосредственно осуществлять в продукции новые духовные проявления. Объединял все направления усиленный интерес к естественной красоте материала и его подчеркнуто эстетическому использованию.

Новые тенденции после долгого периода подражательств и излишеств продемонстрировала, по словам Артура Веезе, и выставка 1897 года в Мюнхенском Glaspalast, руководящим принципом которой была функциональность^*. А уже выставка 1901 года "Немецкое искусство" в Дармштадте ознаменовала отказ от модерна и поворот к более "деловому" оформлению с некоторым оттенком "люкса", вызвавшим много споров.

^* (Weese A. Neue Wege in Munchener Kunst. - In: Kunst und Handwerk. Wien, 1898, Jg. 1.)

Принцип целесообразности, обоснованный еще в 1860-х годах Земпером и развивавшийся Виолле-ле-Дюком в его "Беседах об архитектуре", начал, наконец, многими трактоваться как эстетический.

Программным представлением "пуристической тенденции" стала III Всеобщая выставка немецкого прикладного искусства, открывшаяся в 1906 году в Дрездене, где принципиально новым было разделение прикладного искусства и промышленного дизайна. Выставка имела большой успех, и под ее влиянием произошло объединение мастерских Дрездена и Мюнхена в единые Немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел. Основной целью Мастерских было создание конструктивной и функциональной продукции, выразительной прежде всего своей формой.

По общему мнению, именно эти два события послужили толчком для оформления новой организации, необходимость которой ощущалась уже давно, и не только художниками. Значительная часть немецких промышленных предпринимателей также начала интересоваться совершенствованием качества и формообразования (об этом свидетельствует, в частности, приглашение в октябре 1907 года во Всеобщую электрическую компанию (АЭГ) Петера Беренса - в качестве консультанта по вопросам оформления всего, что строила, производила и печатала АЭГ). Очевидно, промышленность и независимые художники начали понимать друг друга.

А. Гренандер. Виадук надземной железной дороги в Берлине. 1910-е гг.

А. Гренандер. Платформа надземной железной дороги в Берлине. 1910-е гг.

Г. Мутезиус. Сельский дом в Реде. Середина 1900-х гг.

Г. Мутезиус. Ткацкая фабрика в Берлине. 1900-е гг.

"Деловой мир, если он только осознает свои выгоды, найдет и привлечет на свою сторону лучших людей, показав тем самым, что он является еще более рачительным покровителем и охранителем искусств и самих художников, чем некогда Меценат и Медичи".

Готфрид Земпер^*

^* (Зeмпер Г. Практическая эстетика. М., 1970, с. 57.)

Итак, 7 октября 1907 года в Мюнхене состоялось заседание, объявившее об образовании Немецкого Веркбунда (Deutscher Werkbund).

Объединение было создано Инициативным комитетом из двенадцати художников (архитекторов и "прикладников") и двенадцати фирм, выпускавших в основном художественную продукцию.

Позиции художников в вопросах искусства были совершенно различны. Так, Теодор Фишер считался мастером традиционной немецкой архитектуры, а Петер Беренс начал свою деятельность как новатор формообразования, индустриальный архитектор; Иозеф Хофман был руководителем Венских мастерских, выпускавших изысканную продукцию класса "люкс", а Вильгельм Крайс был известен своими крепкими "бисмарковскими" башнями... Собственные взгляды на художественные проблемы имелись и у руководства фирм, вошедших в состав союза. Их объединяла задача повышения художественно-эстетического качества продукции промышленного производства, мечта о единой архитектонической культуре, свободно использующей возможности массового машинного производства.

Проект программы объединения гласил:

- способствовать плодотворному сотрудничеству искусства, ремесла и промышленности и повышению качества изделий;

- сплотиться во всех вопросах, волнующих художников и ремесленников;

- обязать самих членов союза к достижению высоких результатов в работе;

- проводить мероприятия по подъему представлений о хорошем качестве продукции;

- влиять на воспитание молодежи, прежде всего - ремесленных сил;

- влиять на торговлю, систему финансирования и ведение дел^*.

^* (Grundung des DWB. - In: Deutsche Kunst und Dekoration, 1907/8, Jg. 11, H. XXI. S. 166.)

Своей основной целью Веркбунд объявил "облагораживание немецкой работы сотрудничеством искусства, ремесла и промышленности путем воспитания и пропаганды", "одухотворение немецкой работы подъемом ее качества"^*. Понятие "высокое качество" включало в себя при этом не только применение добротных материалов и безупречное фабричное исполнение, но и "глубокую интеллектуальную проработку производимого предмета"^**. Рациональная конструкция, лаконичная художественная форма и откровенная функциональность должны были, по замыслу членов Веркбунда, привести к установлению единого вкуса, не допускающего экстравагантности и индивидуализма. Особое значение при этом придавалось архитектуре как ведущему виду искусства, определяющему художественную и во многом даже - социально-культурную сферу.

^* (Muller-Hauck J. DWB und Kunstindustrle. - In: Zwischen Kunst und Industrie. Qiefien, 1977, S. 96.)

^** (Muthesius H. Wo stehen wir? - In: Die Durchgeistigung der deutschen Arbeit, Wege und Ziele im Zusammenhang von Industrie, Handwerk und Kunst. Jahrbuch des DWB 1912, S 14.)

До 1918 года Немецким Веркбундом практически руководили три его создателя: Герман Мутезиус, Карл Шмидт и Фридрих Науман, и их ближайшие друзья - Рихард Римершмид и Фриц Шумахер.

Мутезиус высказывался за первенство функции и конструкции при формообразовании, за признание красоты функциональной промышленной продукции. Карл Шмидт, создавший из столярной мастерской в Дрездене Немецкие мастерские прикладного искусства, был сторонником простых, ремесленно добротных форм, натурального материала и органичной конструкции. В то же время как Мутезиус прокладывал путь соответствующему времени оформлению жизненной среды, а Шмидт связывал вопросы отношения к форме и материалу с моралью и индивидуальной этической позицией, Фридрих Науман, влиятельный либеральный политик, сумел объединить все движение сильными национальными связями и придать ему в глазах современников всеобъемлющую идею. Мечтая о покоряющем мир, развивающемся из национальных традиций "немецком стиле", он требовал увеличения масштабов массового производства.

Руководство Веркбунда стремилось к оказанию максимального влияния на все отрасли как художественного творчества, так и производства; для этого оно прибегало к самым разнообразным формам теоретического и практического воздействия.

Наиболее значительными центрами производства Веркбунда были знаменитые Объединенные немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел с центром в Хеллерау, имевшие рабочие мастерские и выставочные залы в двадцати двух городах страны.

Характерными для первых лет деятельности Веркбунда были конструктивная мебель Римершмида с комбинированными и встроенными элементами, гончарная посуда ясных форм и совсем без декора, лаконичные металлические изделия, дешевые полиграфические издания, выпускавшиеся в обложках из простой декоративной бумаги вместо дорогого переплета, но с применением оригинальных современных шрифтов, разработанных членами организации на основе традиционных, в частности готического. Очень интересной была графика объединения; плакаты выставок Веркбунда стали олицетворением его новаторства и энергии. Мастерскими выполнялись архитектурные работы, проектировались интерьеры государственных и муниципальных зданий, строились банки, отели и особняки, железнодорожные вагоны...

Однако практическая цель объединения состояла не в автономном развитии различных видов искусства, а в сплочении декоративных искусств и художественных ремесел под эгидой архитектуры (знаменательно, что одновременно с основанием Центра прикладного искусства и художественной промышленности, который был так близок идеям У. Морриса, Г. Мутезиус, Г. Тессенов и Р. Римершмид спроектировали первый современный немецкий город-сад для ремесленников и рабочих Мастерских; его застройка демонстрировала сильное влияние английской архитектуры).

Практика НВБ постепенно начинала воспитывать в среде потребителя привычку к новому типу форм. Но, вероятно, еще большее воздействие она оказывала на ремесленно-художественные предприятия, которые также переходили на выпуск продукции, соответствовавшей установке на функциональность. Огромное количество отдельных мастерских и их объединений в свою очередь вступали в НВБ.

В Хагене был открыт Новый немецкий музей искусства в ремесле и торговле. Этот музей был задуман как опорный центр: от него по всей Германии должны были циркулировать выставки.

Веркбундом выпускались специальные издания, рассчитанные не столько на потребителя продукции, сколько на ее производителя, фабриканта и художника. (В отдельных томах или целых сериях весьма полно излагались, например, сведения по истории, физическим и химическим качествам и техническим особенностям различных материалов - всевозможных сортов дерева, металлов - и рассматривались возможности их имитации и подделки.)

Но главным мероприятием подобного рода была организация Веркбундом совместно с Союзом торгового образования специальных курсов, предназначенных для повышения уровня образования торговых предпринимателей, для осуществления их всеобщего и специального образования и воспитания их вкуса. С этой целью в различных городах Германии организовывались циклы лекций. Особое внимание уделялось в них образованию продавцов.

Кроме того, НВБ развернул бурную деятельность по пропаганде своих идей в самых широких слоях общества. Им выпускалась масса общеобразовательной литературы, публиковались выступления по актуальным художественным проблемам, читались программные доклады. Объединение было активным участником всех дискуссий и выставок, посвященных темам круга "ремесло - прикладное искусство - промышленность", а со временем стало организатором регулярных собственных выставок.

Б. Таут, Й. Хофман. Выставочный павильон. Объединения сталелитейных предприятий. 1913

Выставки и пропагандистские издания Веркбунда, благодаря строго целенаправленному отбору экспонатов, производили сильное впечатление. Успехи НВБ были очевидными. Они отразились как в быстром росте численности членов организации (в 1908 году в нее входили 490 человек, в 1910 она объединяла 360 художников, 267 представителей промышленности и торговли и 105 музейных работников, в 1913 в ее состав вошли 400 новых членов, а в 1914 году их общее число достигло 1870-ти^*), так и в том, что по его примеру в Европе началось так называемое Веркбунд-движение. Уже после первых заседаний НВБ в 1910 году оформились Австрийский Веркбунд и шведский Slojdsforening, названный Шведским Веркбундом в 1917 году, в 1913 году были основаны Швейцарский и Венгерский Веркбунды, а в 1915 году - тоже по образцу НВБ - в Англии была основана Design and Industries Association.

^* (По данным ежегодников НВБ 1908-1914 годов.)

На заседаниях НВБ присутствовали молодые художники, оказавшие позже значительное влияние на послевоенное художественное развитие европейских стран. Так, на заседании 1911 года были Мис ван дер Роэ, Вальтер Гропиус, Бруно Таут, Шарль Эдуард Жаннере (Ле Корбюзье - в 1910 году он был послан Швейцарской Академией художеств в Германию для изучения успехов немцев в области формообразования, причем опыт Веркбунда он осваивал непосредственно в мастерских в Хеллерау)...

На этом заседании Герман Мутезиус выступил с речью, признанной позже программной и ставшей эстетическим руководством НВБ на последующие годы. Она называлась "Где мы стоим?" и поднимала вопросы соотношения понятий "качество" и "форма" (для Мутезиуса форма была олицетворением духовной культуры, и возрождение "чувства формы", утраченного в XIX веке, он считал важнейшей задачей нового искусства), обязательности введения методов типизации художественных форм для успешного развития формообразования^*. Сам Мутезиус необычайно остро ощущал "всеобщую тенденцию к модулярной координации, пронизывающую современность"^**, однако единодушия по этому вопросу в организации не было.

^* (Muthesius H. Wo stehen wir?, S. 11-27.)

^** (Вanham R. Die Revolution der Architektur. Hamburg, 1964, S. 59-60.)

Проблема стандартизации художественных форм стала предметом ожесточенных споров на заседании НВБ в 1914 году. Анри ван де Вельде, возмущенный мыслью о возможности канона, дисциплины, "стерилизации" искусства, возглавил оппозицию Мутезиусу. В своих "Антитезисах" он проповедовал творческую свободу художника.

Столкновение группировок внутри Веркбунда было столь серьезным, что, возможно, лишь начало войны уберегло Немецкий Веркбунд от полного распада. Однако кризис в теоретической области не помешал НВБ организовать в том же 1914 году выставку в Кельне, ставшую его новым триумфом. Расположенная за городом выставка занимала огромную территорию и представляла вниманию публики разнообразные павильоны (которые были одновременно и помещением для экспонирования, и экспонатом) и архитектурные комплексы. Впоследствии многим из этих сооружений - как, например, Стеклянному дому Бруно Таута - были посвящены специальные исследования. Эта выставка стала последним крупным мероприятием НВБ перед первой мировой войной.

Послевоенное время принесло в корне новое отношение к вопросам культуры. Побежденная Германия оказалась в экономически сложных условиях. В связи с трудностями сбыта продукции многие мастерские закрывались. Сказалось это и на положении НВБ.

Шнуклер, В. Иссель. Проект станции железной дороги. 1910-е гг.

В 1919 году Вальтер Гропиус объединил Великогерцогскую высшую школу изящных искусств в Веймаре и Великогерцогскую школу художественных ремесел в Государственный Баухауз - школу архитектуры, изобразительного и прикладного искусства, оказавшую исключительно большое влияние на дальнейшее развитие европейского искусства.

Как и Немецкий Веркбунд, Баухауз поставил себе целью сотрудничество искусства и промышленности в оформлении жизненной среды, его девизом стала ясность и функциональность форм изделий.

Занятия в классах и мастерских Баухауза вели Ханнес Майер, Марсель Брейер, Иозеф Альберс, Лайонел Файнингер, Василий Кандинский, Пауль Клее, Ласло Мохоль-Надь.

Школой проводились и научные исследования. Так, Баухауз занимался изучением проблем света, цвета, пространства, вопроса о соотношении изобразительного материала и выразительных средств.

М. Бауэр. Моторная лодка. Начало 1910-х гг.

И все же главным в деятельности Баухауза была разнообразная практическая подготовка учащихся в мастерских школы - столярной, гончарной, ткацкой, фотографической, типографской, в мастерских по оформлению интерьеров, по театрально-декорационной живописи, по обработке металлов, по агитационной графике... В ходе обучения проводились разнообразные эксперименты, разрабатывались методы изготовления массовой продукции, создавались новые типовые образцы.

Э. Нойманн. Проект автомобиля. Начало 1910-х гг.

Параллельно с работой Баухауза по эстетическому образованию продолжалась и педагогическая деятельность НВБ. В 1920-х годах в журнале "Die Form" проводились художественно-педагогические обсуждения, касавшиеся работы в художественно-промышленных школах, и главным образом - воспитания воспитателей. Веркбунд принимал в них активное участие, а в 1932 году выпустил брошюру по школьной художественной педагогике.

В 1920-х годах НВБ был прежде всего центром сил, способствовавших прогрессу в промышленности и строительстве. В конце десятилетия организацию возглавил Мис ван дер Роэ; с его именем связан окончательный переход к массовому производству и массовому жилищному строительству. Последовала серия выставок под названиями: "Жилище" (1927), "Жилище и производственное пространство" (1929), "Образцовый серийный продукт" (1930), "Дешевый предмет потребления" (1931). В 1932 году при участии Гропиуса была подготовлена выставка общественных помещений высотного жилого дома в Париже.

Немецкий Веркбунд был тогда одним из крупнейших объединений представителей военного поколения, сознававших свою социальную ответственность и видевших свой вклад в решение острых социальных и политических противоречий времени в радикальном отходе от традиций и ориентации на новейшую технику, типизацию и массовое производство. Своей деятельностью они способствовали в эти годы становлению функционализма, широкому и быстрому признанию продукции массового промышленного производства, прогрессу художественных ремесел.

Этот художественно-радикальный и демократический НВБ был закрыт национал-социалистами в 1933 году. (Сведения о том, что Немецкий Веркбунд "оказался достаточно жизнестойким в новом политическом климате"^*, категорически опровергаются членом НВБ директором Кунстхалле города Мангейма М. Фатом.)

^* (Анализ опыта зарубежного дизайна. - Труды ВНИИТЭ, вып. 7. М., 1974, с. 18-19.)

Сразу после окончания второй мировой войны началось возрождение Немецкого Веркбунда на западе Германии, с центром в Дюссельдорфе. В 1950 году по его инициативе был основан Дом промышленной вещи в Эссене для организации постоянно действующих выставок лучших промышленных изделий западногерманского производства. До 1960-х годов развитие дизайна в ФРГ продолжало идти под влиянием НВБ, в соответствии с теорией Веркбунда и в предложенных им формах объединения дизайнеров (так называемые "центры формы").

Постепенно лозунг объединения искусства и промышленности, под которым произошло основание НВБ, отступил в деятельности союза на второй план. Члены НВБ занимаются (объединение официально существует и сейчас) собиранием коллекций, интересных сточки зрения истории дизайна изделий национального производства, территориальным развитием, городским строительством и сохранением ландшафта, вообще охраной окружающей среды, а также концентрируют внимание общества на воспитании молодежи (и уже не только художественном).

В 1971 году по инициативе округа Берлин и Совета Веркбунда был создан Архив Веркбунда - специальная организация, изучающая историю создания, деятельности и тематики Немецкого Веркбунда, его взаимосвязь с другими явлениями в истории развития дизайна и его влияние на художественные процессы.

Ф. фон Штук. Плакат 'Око гигиены'. Первая международная выставка гигиены. Дрезден. 1911

Б. Таут. Стеклянный павильон. 1914

За 15 лет Архивом Веркбунда изданы десять сборников статей его членов, посвященных исследованию истории и современной деятельности НВБ, его задач на будущее; эстетическому образованию и воспитанию - с исторической, социальной и политической точек зрения; изучению основ эстетической культуры XX века, в том числе бытовой культуры широких народных масс.

Деятельность Архива представлена широкой общественности многочисленными докладами, телеинтервью, регулярным приложением к журналу "Werk und Zeit", собственными изданиями. Организует Архив Веркбунда и выставки. Так, в 1976 году совместно с Союзом немецких художественных воспитателей он подготовил выставку "Ребенок и искусство. 100 лет художественного образования", осенью 1976 года она была показана в Западном Берлине, а затем - в пятнадцати городах других стран Европы. В том же году состоялась выставка Архива Веркбунда в Дармштадте "Модерн и Веркбунд", восстановившая предысторию создания НВБ.

Вероятно, деятельность Немецкого Веркбунда можно назвать в определенном смысле аналогичной деятельности Веймарского Государственного Баухауза: обе организации были созданы для внедрения в практическое, прежде всего промышленное производство новых художественных идей - о выразительности простоты, о красоте машины, всего функционального, соответствующего своему назначению. Правда, сферы для воплощения в жизнь этих принципов ими были выбраны разные: если деятельность Баухауза была направлена главным образом на воспитание нового поколения художников - по-настоящему творческих, но трезво, практически мыслящих личностей, - то задачей Веркбунда было непосредственное влияние на производство, его педагогическая деятельность осуществлялась в результате деятельности производственной: обучение новых творческих сил происходило под влиянием "технически и эстетически совершенной" продукции, созданной в его мастерских.

При этом НВБ представляет особый интерес в силу своего более раннего возникновения: основанный в 1907 году, он на 12 лет опередил создание Баухауза и за эти годы сумел реализовать на практике идеи своих основателей и стать признанным инициатором широкого движения за новое, функциональное искусство, охватившего европейские страны. Таким образом, почва для деятельности Баухауза была им подготовлена (да и основатель новой организации был подготовлен школой Веркбунда: Вальтер Гропиус был его активным членом более пяти лет).

Однако отечественная историография большее внимание уделяет Государственному Баухаузу. В то же время в европейской печати на протяжении семидесяти лет подробно освещалось все, что делалось организацией, пропагандировались ее лозунги, обосновывались ее идеи, описывались достижения... (такая "рекламная активность" - неотъемлемая черта НВБ: ведь объединение было рождено XX веком, а в состав его входили предприниматели!)

Специальные издания, посвященные деятельности организации, начали появляться уже в первые годы ее существования^*, неоднократно издавались каталоги ее выставок^**, были у Немецкого Веркбунда и многочисленные собственные печатные органы^***. А с 1930-х годов о НВБ уже пишут в обобщающих работах по истории нового европейского искусства^****. К 50-летию объединения в Западном Берлине был издан сборник статей, посвященный вопросам истории и теоретических установок НВБ^*****. Серьезное внимание к его роли в истории развития европейской архитектуры проявляет Р. Банхам в своей изданной в 1963 году в Гамбурге книге "Революция в архитектуре"^******; в 1978 году в США издается монографическое исследование по НВБ^*******, а в ФРГ - первое обобщающее сочинение по истории Веркбунд-движения в целом^********. Интерес к объединению в Германской Демократической Республике выразился, в частности, в ряде статей и книге Курта Юнгханса "Немецкий Веркбунд. Его первое десятилетие"^*********.

^* (Muthesius Н., Naumann F., Vеlde H. van de. Werkbund-Arbeit der Zukunft, 1914; Muthesius H. Die Zukunft der deutschen Form. Stuttgart-Berlin, 1915; Riezler W. Kulturarbeit des Deutschen Werkbundes, 1915; Poltzig H. Werkbundaufgaben, 1919; Riemersсhmied R. Der Deutsche Werkbund, 1926.)

^** (Deutsche Form. WB-Ausstel lung. Koln, 1914.)

^*** (Jahrbuchreihe des DWB. Jena, 1912-1914; Munchen, 1915; Das Werk. Mittellungen des DWB; Die Form. Zeitschrift des DWB. 1925-1933; Werk und Zeit. Zeitschrift des DWB. Seit 1951.)

^**** (Taut B. Die neue Baukunst in Europa und America. Stuttgart, 1929; Rosenthal R., Ratzka H. The Story of Modern Applied Art. New York, 1948; Pevsner N. Wegbereiter moderner Formgebung. Von Morris bis Gropius. Hamburg, 1934.)

^***** (50 Jahre des DWB. Berlin (W., 1958).)

^****** (Ваnham R. Die Revolution der Architektur. Hamburg, 1963.)

^******* (Campbell J. The German Werkbund. Princetown, 1978.)

^******** (Burkhardt L. Der Werkbund in Deutschland, Osterreich, und der Schweiz. Stuttgart, 1978.)

^********* (Junghanns K. Der Deutsche Werkbund. Sein erstes Jahrzehnt. Berlin, 1982.)

В. Гропиус, А. Майер. Павильон на выставке Веркбунда в Кельне. 1914

Роль Немецкого Веркбунда в истории искусства и промышленности новейшего времени, в истории дизайна весьма велика. Немецкий Веркбунд открыл принципиально новый этап развития немецкого искусства. Да и не только немецкого. НВБ действительно впервые предложил поставить на место "одинокого творца" активное сотрудничество промышленников, художников-специалистов, техников и клиентуры - базу современного производства; при этом он вышел далеко за рамки обычных в то время художественных группировок и союзов художников с ремесленными мастерскими. Своей деятельностью объединение стремилось изменить консервативные представления об искусстве, облагородить ремесленное и промышленное производство. И его практика "узаконила" следствия "машинизации" - серийное производство и полезное сотрудничество людей с техникой.

Р. Римершмид. Чайный набор. 1914

П. Брукман. Столовые приборы. 1914

Стеклянные сосуды, чайная посуда, кастрюли, огнеупорная посуда. 1916

Объединение было создано художниками, сознававшими свою ответственность перед обществом, и не случайно так близки были его идеи основным положениям теории "производственного искусства", развивавшегося в 1920-х годах в Советской России: "общественная полезность", "сознательная связь искусства с повседневной жизнью", трактовка искусства как "одного из видов квалифицированного труда", утверждение "практически целесообразного, конструктивного характера художественного творчества, нераздельно слитого с социальной практикой"^*.

^* (См.: Сидорина Е. В. Исследование теоретических аспектов концепции "производственного искусства" 1920-х гг. Автореферат, с. 9.)

Кроме такого теоретического и морального воздействия до сих пор ощутимо чисто практическое влияние НВБ на последующие школы дизайна и даже на современное формообразование в целом.