Использование народных мотивов в моделировании одежды в 40-х - начале 50-х годов

Развернувшаяся деятельность моделирующих организации была прервана Великой Отечественной войной. Московский Дом моделей возобновил свою работу только в 1944 г. К этому времени в коллективе его сотрудников уже находился целый ряд молодых художников-модельеров, окончивших художественный факультет Московского текстильного института. Их творческая подготовка, основанная на изучении искусства прошлого, способствовала дальнейшему развитию советского моделирования в плане наследования народных традиций в костюме. В своей работе художники-модельеры также обращались к декоративной яркости и звучности народного прикладного искусства, которое было тогда почти единственным источником творчества. Поступление информации о состоянии моделирования из-за границы и в первую очередь из Франции прекратилось еще в 1939 г., когда Вторая мировая война охватила Западную Европу. Естественно, что активного обмена опытом в таких условиях быть не могло. Сложившаяся ситуация, в силу которой перед художниками оказался по сути дела только один источник творческого питания, сослужила определенную службу: это привело к детальному и широкому изучению народного наследия в костюме, ранее в такой степени не наблюдавшемуся. Оно к тому же было естественным, как продолжение процесса, начатого модельерами еще до войны.

Рис. 31. Платье с использованием народных традиций (1945 г., М. А. Вышеславцева)

Следует сказать, что Вторая мировая война наложила свой определенный отпечаток на облик женщины, на ее костюм. Образ женской красоты не строится больше на застывшей экстравагантности. Идеалом служит женщина-труженица, женщина-солдат, наравне с мужчинами вынесшая трудности войны. Об этом говорит и ее костюм: расширенные, жесткие, как у мундира, плечи, широкий пояс, который плотно охватывал подогнанные к фигуре платье и пальто, напоминавшее шинель. Распространились блузы с рукавом на манжете, стянутые на талии ремешком и носившиеся поверх прямой короткой юбки, В сочетании с сапогами на низком каблуке, беретами, сумками-планшетками такой костюм очень напоминал военное обмундирование.

Рис. 32. Женская одежда по народным традициям (1945 г.): а - модель Е. Л. Федотовой; б - модель Ф. А. Гореленковой

Изучением народного костюма для создания новых форм и декоративного обогащения одежды продолжала заниматься целая плеяда художников среднего и молодого тогда поколения. К первому принадлежали, как уже говорилось, Н. С. Макарова, Ф. А. Гореленкова, Е. Л. Федотова, М. Д. Плотникова, К. Е. Божнева, М. А. Вышеславцева, ко второму - А. Л. Донская, Т. И. Кузнецова, Л. К. Лихачева (Ефремова), А. А. Левашова, Л. Ф. Турчановская, В. Д. Горовиц, А. И. Черемных и др. Развитие советского моделирования - это результат их творчества, которое является интереснейшей страницей истории советского прикладного искусства.

Послевоенный период использования народных мотивов в моделировании одежды можно в общем плане назвать периодом сначала количественного (40-е годы), затем качественного отбора (50-е годы). Под выражением "количественный отбор" подразумевается работа по увеличению вариантов того или иного мотива, взятого из народного искусства и получившего отражение в ряде моделей. При этом вариации подверглись сначала те же формы костюма и приемы орнаментики, которые использовались художниками еще в довоенное время.

Например, моделирование одежды в 40 - 50-х годах свидетельствует о том, что модели и женских, и детских платьев несут в основе покроя элементы конструктивного построения народных рубах, прямокроеной крестьянской одежды - шушпанов, навершников и др. [15]. Их украшение как по расположению, так и по техническим приемам напоминает оформление народного костюма. Наиболее часто отражается принцип расположения орнамента вокруг ворота, на груди и на рукавах, т. е. орнаментируются части вещи, соответствующие плечевому поясу (см. рис. 1).

Кроме того, наблюдается применение и других схем размещения вышивки: с преимущественным украшением внизу, на подольной части вещи, как на рубахах жителей северных областей, и равномерное распределение орнаментики по всей плоскости рубах, как в схемах украшения рубах народов Поволжья.

Количество вышивки довольно разнообразно. Чаще всего ею украшаются только верхняя, средняя или нижняя часть модели, сообщая композиции некоторую динамику. Иногда вышивка равномерно разбрасывается по всей площади орнаментируемой вещи, располагаясь у горловины, на груди, на плечах, вдоль швов, по подолу и краю рукавов, отчего платье вызывает ощущение спокойствия и уравновешенности. Особенно много вариантов в этом плане появилось в период 1945 - 1950 гг.

Примером решения одежды на базе народного искусства служит модель женского платья из сурового льняного полотна, отделанная вышивкой и аппликацией (рис. 31). Покрой модели аналогичен покрою рубахи; центральные конструктивные линии стана платья служат основанием для соединения прямокроеного рукава. Декор в виде аппликации и вышивки подчеркивает плечи, швы и пояс. Под рукавом для свободы движения, как и в народном костюме, вставлена ластовица.

Другим примером могут служить модели платьев, созданные Е. Л. Федотовой (рис. 32, слева). Модель ансамбля, состоящая из платья и пальто, имеет сложный покрой. Прямые линии стана соединяются с криволинейной проймой втачного рукава и жестким плечом. Вышивка напоминает украшения русской рубахи. В модели платья, изображенной посередине, в верхней части копируется рубашечный покрой, известный не только в русском костюме; но и в других, например в украинском, белорусском: швы по прямым линиям, соединяющие полотнища стана у рукавов, сборка у горловины, мягкий сборчатый рукав.

По тому же принципу построена и третья модель (рис. 32, справа).

Стремление подчеркнуть низ вещи можно увидеть в ряде моделей того времени. Этот вариант расположения орнамента наиболее удачен, так как при нем та или иная модель одежды получается менее этнографичной, чем модели с распределением вышивки, подобным ее разбросу в народных рубахах.

Таким образом, художники шли пока проторенной Н. П. Ламановой и ее последователями дорогой - изобретали все новые и новые возможности варьировать декор народных одежд. Очевидно, этот путь был не единственным.

Одновременно со стремлением расположить вышивку по определенной схеме наблюдается тенденция к ее локализации, которая обусловливается покроем и формой вещи, идущими от народного конструктивного кроя. Примером локального расположения вышивки является орнаментация карманов, боковых швов, краев изделия (рис. 33, а). Модель, изображенная на рисунке, как указывается в описании, разработана по мотивам словацкого кафтана. Прорез карманов украшен крупной шнуровой вышивкой, узор окаймляет его, концентрируясь в нижней части в виде розетки. Техника и рисунок вышивки напоминают способ отделки верхней одежды у народов Западной Украины, Польши, Чехословакии и др.

На рис. 33, б изображена модель нарядного женского платья-костюма, в котором вышивкой акцентируются швы на спинке и место карманов. Вышивка выполнена шнуром, уложенным на рисунке. В своем решении автор шел от принципов построения венгерского костюма.

Рис. 33. Женская одежда по традициям верхней народной одежды (1946 г.): а - платье, модель О. А. Жареновой; б - платье-костюм, модель Е. Л. Федотовой

Подобных примеров много, и применение вышивки в проектах художников не исчерпывается вариациями композиционных схем и локализаций отдельных мотивов. В ряде случаев ею пользуются как приемом развития какого-нибудь мотива, замеченного в подлиннике. Например, карманы с патронами - "газыри", характерные для грузинского мужского костюма, послужили идеей для украшения костюмов, платьев, пальто.

В творчестве художников по костюму этого периода нашли также отражение покрой, форма, силуэт народной верхней одежды. Наиболее часто использовались такие ее виды, как шушпан, душегрея, свита, кафтан, казакин, полушубок, черкеска.

В покрое и форме многих моделей женского костюма можно обнаружить различного рода аналогии с покроем и формой шушпана. Они встречаются в моделях одежды 40-х и начала 50-х годов [16 - 22]. Например, в модели женского легкого пальто, изображенной на рис. 34, а, используется форма, покрой и отделка южнорусского шушпана. Обращает на себя внимание стремление автора сделать ее предельно экономичной. Этой цели служат прямые линии плечевых и боковых швов, проймы, переходящей на перед кокетки. Экономичность достигнута за счет почти полностью реализованной ткани. Здесь, кроме использования покроя крестьянского костюма, имеет место и другой фактор - применение принципа зависимости формы изделия от утилизации ткани.

Рис. 34. Одежда с использованием элементов формы и орнаментации рязанского шушпана (1948 г.): а - платье-пальто, модель Ф. А. Гореленковой; б - пальто, модель В. А. Николаевской

Принцип покроя рязанского шушпана лег в основу создания нарядного летнего пальто для девочки (рис. 34, б). Оно сшито из белой плотной шерсти и отделано красным кантом, вышивкой шерстяными нитками ярких тонов и аппликацией. Широкая полоса орнамента, проходящая по краю рукава, и орнаментальные фигуры взяты из рязанской народной вышивки- Форма и отделка полностью повторяют подлинник, послуживший исходным моментом для творчества художника.

Наблюдается использование линий покроя и принципы отделки верхней одежды разных народностей - русских, украинцев, белорусов, народов Кавказа. Например, от видов короткой верх ней одежды русских - душегрей - взяты форма, линии покроя, расклешенная часть низа. И это не случайно: распространившаяся мода на облегающую форму одежды "перекинула мостик" к такой же форме народной одежды. В рассматриваемых моделях костюмов можно заметить наличие источника не только русского, из которого заимствованы мотивы покроя, но и других народностей. В самом деле, узкие в запястье и слегка буффонированные вверху рукава (рис. 35) напоминают русские городские коротайки XIX в. В то же время сочетание в силуэте расширенной в плечах и узкой в талии формы с прямой, несколько укороченной юбкой вызывает в памяти украинский женский костюм (рубаха, кирсетка, плахта).

Рис. 35. Платье-костюм с использованием элементов формы и орнаментации русской коротайки (1948 г., О. Л. Жаренова)

Изящная форма осетинской верхней одежды послужила источником в проектировании модели платья-пальто (рис. 36, а). Стройность сильно затянутого в талии силуэта подчеркивается линией проймы рукава реглан и расширяющейся книзу формой юбки. Другой пример - облегающая форма белорусской народной одежды - свиты - легла в основу модели молодежного пальто (рис. 36, б). Узкий внизу и расширенный вверху рукав, стойка, а также отделка кромкой по краю передают впечатление своеобразия одежды, сделанной из грубого домотканого сукна.

Если продолжать анализ присутствующих в моделях одежды 40-х годов мотивов той или иной черты народного искусства, можно обнаружить преломление не только прототипа в целом, но и фрагментов. Такими фрагментами являются элементы кроя или чаще всего вышивки. Большое разнообразие технических приемов народной вышивки позволило художникам значительно обогатить отделку, особенно детского костюма. Появились специальные швы, гармонично связанные с фактурой ткани. Много в этом плане было сделано художниками Общесоюзного Дома моделей одежды К. Е. Божневой, М. А. Вышеславцевой, А. Г. Кучинской, А. В. Царьковой.

Использование образцов народного искусства в моделировании одежды в 40-х годах вызвало к жизни огромный запас творческих средств, нераскрытых в 30-х годах. Яркие народные вышивки, способы украшения одежды, разнообразие и логичность покроя, радостная гамма цветовых сочетаний - все это, как бы вновь найденное художниками-модельерами, обогатило их творческие поиски.

Рис. 36. Женская верхняя одежда с использованием традиционных элементов формы народной верхней одежды (1949 г.): слева - модель Ф. А. Гореленковой; справа - модель В. Д. Горовиц

Но наряду с удачными решениями следует отметить и факты неудачного претворения народного оригинала. Увлечение народными мотивами привело к перегруженности моделей декором. Появился творческий плагиат: часто в композиционном решении наблюдалось копирование подлинника - его покрой, цвет, распределение вышивки и даже ее рисунок переносились на современное платье (рис. 37, 38). Законы построения и оформления народного костюма нарушались. Например, функциональная роль костюма не принималась во внимание - вышивкой украшали и каждодневную, и нарядную одежду, причем нередко количество вышивки и ее трудоемкость были одинаковыми и на домашнем халате, и на платье для театра (рис. 39).

Не всегда принимался во внимание принцип соответствия фактуры ткани технике отделки. Легкое платье из креп-жоржета, вышитое шерстью, утяжелялось, его форма и покрой обусловливались не пластикой ткани, а стремлением повторить форму народного костюма. Совершенно очевидно, что брать без переработки все увиденное в декоративном наследии народа и переносить его в современное было нельзя.

Рис. 37. Женская одежда по народным мотивам (1946 г.): а - модель Е. Л. Федотовой; б - модель М. Д. Плотниковой

Чрезмерное увлечение вышивкой, большей частью выполненной вручную, неизбежно делало платье или костюм уникальным, дорогим, предназначенным для большого срока носки. Вышивка по расположению и характеру часто не сочеталась с конструкцией одежды, костюм перенасыщался отделкой. "Народный" крой начал довлеть в моделировании. В платьях, костюмах и легких пальто доминировала прямая рубашечная форма, часто очень свободная в верхней части, с пышными рукавами. На протяжении почти всего периода 40 - 50-х годов отсутствовали отложные воротники, вместо них горловина оформлялась воротником-стойкой, узкой обшивкой или обрабатывалась обтачкой. Вместо пуговиц использовались завязки, шнурки, декоративная планка.

Правильный в основе, курс создания своего стиля костюма, направленный против слепого повторения заграничной моды, исказился по существу. Вместо работы над различными видами костюма на все случаи жизни, вместо создания образцов красивых, удобных и доступных вещей проектировались парадные модели, где вышивка была самоцелью. Вместо творческого поиска появился этнографизм, механическое повторение отживших форм, эклектика.

Стремление в обязательном порядке придать модели национальный колорит приводила иногда к абсурдам. Например, деловой костюм соединялся с головным убором, напоминавшим сороку.

В качестве примера удачного отражения традиций народного костюма, а точнее, принципов его построения можно привести две модели. Например, на рис. 40 изображен летний костюм для отдыха, состоящий из широкой белой юбки с высоким поясом-корсажем, блузы из яркой клетчатой ткани и короткого красного жакета, формой напоминающий душегрею. Он не копирует подлинник, в нем есть яркость, декоративность, основанная на сочетании контрастных тонов. Костюм построен с учетом принципа соответствия материала, из которого он выполнен, назначению; его решение по форме, покрою и сочетанию цветов соответствует той обстановке, в которой человек будет его носить. Наконец, он отвечает времени, моде.

Рис. 38. Женские нарядные платья по народным мотивам (1950 г., модели Ф. А. Гореленковой)

В качестве другого примера можно привести проект ансамбля, изображенный на рис. 41. Он состоит из белой блузы, юбки и свободной формы пальто из ткани в яркую крупную клетку. Дополнениями служат широкий пояс и маленькая шапочка красного цвета. Покрой ансамбля соответствует принятому в то время направлению моды. Ансамбль не несет никаких следов этнографии. Разве только крупная узорная декоративная клетка ткани адресует нас к народному искусству выделки нарядных понев, да цветовая гамма говорит о взятой от народа декоративности. Здесь можно отметить чувство меры и целесообразность, с которыми автор применил в произведении свои впечатления от подлинника.

Рис. 39. Женский халат с вышивкой по народным мотивам (1950 г., модель Ф. А. Гореленковой)

Однако курсу слишком прямого заимствования идей из народного искусства пока не мог противостоять курс творческого осмысления источника, которым владели лишь некоторые художники. Но можно с уверенностью сказать, что их поиски явились началом нового, более верного подхода к источнику.

Новый подход в обращении к народному искусству моделирования одежды начал ощутимо проявляться во второй половине 50-х годов. Это было вызвано не только протестом против копирования народных элементов в современной одежде, но и назревшей сменой силуэта и форм. Идеалом стала молодая изящная женщина 22 - 25 лет. Жесткие силуэтные линии, характерные в моде конца 40-х - начала 50-х годов, сменились мягкими, женственными.

Рис. 40. Костюм, созданный на основе народных традиций (1949 г., модели Н. С. Макаровой)

Иного построения стали все части костюма: при удлиненной, слегка расклешенной юбке - облегающий, скромной формы верх с цельнокроеными рукавами и округлым плечом. Новый силуэт формируется постепенно, совмещая сначала признаки прошедшей и наступающей моды. Перед художниками встают задачи переходного периода: отказаться от привычного метода моделирования с использованием вышивки. Новый силуэт не мог воспринимать вышивку в прежних количествах и приемах расположения.

Рис. 41. Ансамбль, созданный с использованием народных традиций (1949 г., модель Н. С. Макаровой)

Появились новые ткани. Их волокнистый состав, структура и фактура обусловливали применение новых видов оформления изделий. Например, распространились шерстяные ткани крепового переплетения, способные образовывать выразительные складки; ткани с рисунчатой поверхностью в виде ромбиков, бороздок (шерсть "Эффект", "Рекорд" и т. д.). Они вообще исключали нанесение вышивки и другого декора. То же самое можно сказать о тканях для верхней одежды, таких как твид и трико, построенных на введении в структуру фасонной пряжи. Да и основной принцип народного костюма, согласно которому материал определял форму и отделку, открывал иной фронт творческим поискам. Таким образом, кроме таланта, который определяет широту творческого видения, способность образно ощущать источник, существует реальность, с которой не может не считаться художник.

Создавала ли эта реальность предпосылки для благодатной переработки народных традиций или препятствовала ей? Что нес с собой метод отвлеченного и в большинстве случаев необдуманного копирования, не был ли он карикатурой на современный костюм? Очевидно, был. Не следовало нарушать структуру народного костюма, выработанную веками. Простое перенесение характерных приемов украшения на современный костюм было противопоказано, так как форма костюма изменилась, изменился и материал, из которого он изготовлялся. Материал резко отличался от домотканых крестьянских полотен, с которыми так гармонично связывалась народная вышивка. Изменились, в который уже раз, время, человек, его потребности, материальная база общества.

Прежде чем народное искусство вновь могло стать на службу моделированию одежды, оно пережило некоторый период отрицания, приведший к другой крайности - почти полному изгнанию вышивки из украшения женской одежды. Это положение было связано с рядом событий и перемен в промышленности и в общественной жизни страны.