Использование народных. мотивов в моделировании во второй половине 50-х годов и в 60-х годах [1974 Горина Г.С. - Народные традиции в моделировании одежды]

50-е годы - время развертывания международного сотрудничества в различных областях промышленности, в том числе в текстильной и легкой. В 1950 г. в Берлине по инициативе ГДР был организован и проведен международный конкурс одежды, целью которого был обмен опытом и установление постоянных контактов. Советский Союз впервые участвовал в международном конкурсе на лучшую модель одежды в 1953 г. в Праге.

Требованиями конкурсов по моделированию на первый план выдвигается функциональная роль одежды, ее утилитарные качества. Утверждается важность специализации одежды по назначению в расчете на характер занятия и досуг человека. Уделяется большое внимание утилитарности, целесообразности, экономичности одежды. Решаются вопросы ее специфики в зависимости от возрастных особенностей людей, а также вопросы промышленного изготовления вещей.

В связи с этим важным моментом в проектировании моделей одежды становятся свойства тканей, их пластические и декоративные возможности. Вышивка и отделка не несут больше диктаторского характера, они на втором, плане, их роль определяется конструктивно-композиционным замыслом, исходящим из вариаций современных силуэтов модного направления. Чаще всего вышивка располагается по отлету воротника или краю горловины, заканчивает рукава, подол. Иногда она носит характер медальонов или единичных мотивов, размещенных локально. Появляется отделка бахромой, плиссе и т. п. Кроме того, декоративное решение моделей одежды в ряде случаев строится на красках набойки, на комбинации полос гладких тонов различной ширины. Имеет место соединение рисунчатой ткани с яркой однотонной (в платьях без рукавов или с пелериной). Применяются каймовые, купонные и полукупонные ткани. Нередко роль декоративного акцента играют бусы.

Связь моделирования с народным искусством принимает иной характер, чем прежде. Отношение к народному наследию стало более критичным, но сфера соприкосновения с ним увеличилась. Соответственно с этим изменяются и формы проявления народного в современном. Они стали многообразней и захватывают не только костюм, но и ткани, обувь, украшения и дополнения к нему.

Художников интересует многое, тем более, что каждое новое поколение не только усваивает опыт и повторяет достижения учителей, но и работает в поисках новых форм обращения к традициям. Например, как бы заново открытый необычный графический язык русских набоек, сочетающий плоскостную подачу рисунка с непосредственностью силы цвета, оказавшейся очень близкой современности, дал возможность создать множество рисунков для набивных тканей, поражающих новизной узора и колорита. Так родились методы работы со старыми набивными ситцами и сатинами, которые определили путь обращения к народному искусству в современных рамках массового производства. Многообразие орнаментальных тем (мотивы труда, условное изображение зверей и птиц, фигуры геометрического орнамента), свойственные народным набойкам, воспроизведенные по-новому, без господствовавшей ранее натуралистичности, не только обогатили ассортимент тканей, но и дали толчок поискам формы одежды.

Всемирно известный промысел дымковской игрушки привел к появлению большого количества творческих идей: были созданы ткани с характерным звонким колоритом, простым плоскостно-декоративным рисунком (рис. 42, 43).

Рис. 42. Рисунки для, хлопчатобумажных тканей по мотивам народной резьбы по дереву (1965 - 1966 гг.)

Довольно крупный масштаб его оказался уместным как в декоративных тканях, так и в тканях для одежды, например для молодежных юбок и платьев.

Технология прядения и ткачества подсказала возможность обогащения структуры и фактуры тканей. Родились образцы тканей с новым видом поверхности, ритмом цветных полос, напоминающие пестрядинные ткани, широко применявшиеся для изготовления народной одежды. Знакомство со спецификой получения тканого цветного узора на ручных станках легло в основу появления льняных полотен с различными фактурными разработками, пестроткаными рисунками разных ритмов.

Рис. 43. Рисунки для льняных тканей по мотивам народного ткачества и набойки (1965 - 1967 гг.)

Простая фактура льна издавна уживалась с такими же простыми отделками из тесьмы, кружева плетеного или вязаного, вышивками. Народный костюм, соединявший в себе благородство и простоту, богатство отделок и яркость красок, подсказал мотивы новых решений в ткани из льна и дал толчок к созданию оригинальных отделок. Стали вырабатываться одежные льняные ткани как гладкой окраски, так и многоцветной.

Поиски фактурного, орнаментального и цветового обогащения коснулись и тканей для пальто и костюмов: появились ткани с разнообразным фактурным строением - букле, с просновками из фасонной пряжи, полосатые и клетчатые, сдержанные по колориту и яркие, имеющие свои прообразы в искусстве выделки тканей, употреблявшихся на изготовление юбок и понев. Неумирающая красота классического рисунка из полос и клеток, особенно в крупном раппорте, вновь оказалась современной (рис. 44).

Рис. 44. Ткани различного ассортимента с традиционным клетчатым рисунком (1965 - 1967 гг.)

Знакомство с искусным рисунком русского плетеного кружева, с золотошвейными вышивками, узорами на прялках, вальках привело к появлению тканей с крупным жаккардовым рисунком, таких как "Космос", "Кружево", капрон на чехле и других с разнообразной рельефной фактурой (рис. 45). Это в свою очередь подсказало новые решения формы в костюме, идущие в своем прообразе от старинных одежд.

Рис. 45. Рисунки для тканей по мотивам резьбы на русских прялках (1965 - 1967 гг.)

Изучение технологии и рисунков народной вышивки позволило по-новому украсить современные вещи крупной вышивкой "под жемчуг", отделкой шнуром, плетеной и вязаной тесьмой, бахромой и т. д. Возможности ручного вязания, которое особенно развито в Прибалтийских республиках, дало повод разнообразить костюм введением в него красочных трикотажных деталей с интересным цветным и рельефным рисунком. В частности, рисунчатые чулки и носки стали модными и уместными в детской и молодежной одежде для спорта и каждого дня (рис. 46).

Представлял интерес и обычай использовать в народной одежде гладкие и узорчатые ткани. Известно, что, например, при изготовлении рязанских рубах соединялись гладкое льняное полотно сверху и пестрядь в стане. Верх рубахи и рукава украшались узорами браного ткачества, вышивкой, вязаным кружевом и другими отделками. Это мастерство соединения различных по оформлению материалов в одной вещи послужило идеей для создания новых детских нарядных и спортивных костюмов.

Изучение памятников древнерусского зодчества, деревянной домовой резьбы позволило художникам создать своеобразные рисунки тканей, найти новую линию в костюме (см. рис. 42. 45, а также 47).

Рис. 46. Молодежная одежда с использованием рисунка и колорита традиционного народного вязания (1965 г.): а - модели В. М. Зайцева и Е. Н. Черновой; б - модель Рижского Дома моделей

Одновременно началась работа над сувенирами и украшениями из дерева, керамики, металла, стекла, полудрагоценных камней и др. Тончайшее ювелирное мастерство русских филигранщиков и камнерезов, резчиков по дереву и керамистов напомнили художникам о красоте бытовых предметов и позволили обогатить костюм множеством оригинальных дополнений в виде бус, ожерелий, браслетов и т. д. Они удачно сочетались с костюмом, выполненным из гладкокрашеной шерсти, льна, набивных хлопчатобумажных тканей. Примененный в обработке украшений принцип выявления наибольшего художественного эффекта естественных свойств материала возродил значение природной красоты сырья. Например, усилилось внимание к самым простым материалам: дереву, глине, раковинам. Даже семена плодов и растений, использованные как сырье для украшений, неожиданно раскрыли свои оригинальные декоративные возможности.

На творчество художников-модельеров большое влияние оказал обмен опытом между странами в области не только промышленности, но и искусства. Например, проведенные в 50 - 60-х годах в Москве выставки декоративного искусства ряда стран, в том числе Венгрии, Румынии, Чехословакии, пополнили творческие папки художников зарисовками форм, фрагментов покроя народной одежды, особенностей декора. Силуэт народного костюма Венгрии и Румынии оказался родственным вступившему тогда в моду динамичному силуэту с колоколообразной юбкой. В нашем моделировании это также нашло свое отражение. Так, целый ряд моделей женской одежды украшается вышивками, напоминающими сочные по цвету выпуклые гладьевые вышивки венгров, черно-белые, шнуровые и аппликационные вышивки румын.

Конструкция моделей также становится более разнообразной. Прямая форма одежды на некоторое время отошла на второй план, появились различные формы цельнокроеного рукава; облегающий лиф стал строиться посредством различных кривых линий. Покрой юбок обогатился многими вариантами клешевых форм. Появились юбки "тюльпан", "бочонок" и т. п.

Характерной особенностью для этого ближайшего к нам этапа является то, что народные мотивы используются художниками по принципу дифференциации. Вместо стремления перенести в современный костюм все, что имеется в народном, как это делали раньше, стали глубоко анализировать не только декоративное решение крестьянского костюма, но и его смысл, т. е. его назначение, зависимость употребления тканей, покроя, декора от функциональной роли вещей.

Рис. 47. Костюмы для женщин (1967 г., модели В. М. Зайцева) по мотивам: а - деревянной резьбы; б - русской храмовой архитектуры

Наступил конец механическому введению народных мотивов в современный костюм и открыто новое направление в художественной практике модельеров. Национальное своеобразие перестало противопоставляться современному модному костюму. Метод художников в работе по народным традициям все чаще и чаще стал основываться на творческом синтезе этих двух актуальных аспектов. Происходит избрание какого-нибудь одного прообраза, будь то силуэт, цветовая гамма, техника вышивки, элемент покроя или обычай соединять ткани различной фактуры, рисунка и т. д. В решении моделей одежды трудно обнаружить черты того или иного прототипа, например рубахи или свиты, в той мере, как в моделировании 40-х годов.

Переработка такого популярного народного мотива, как рубаха, в конце 50-х и затем в 60-х годах претерпело значительные изменения. Сначала рубаху "очистили" от всего, что она имела в 40-х годах, утвердив в моделировании одежды самое рациональное - ее прямую удобную форму. Обилие украшений в виде вышивки, расположение которой повторяло народные приемы, было заменено ожерельями, бусами, брелоками из дерева, металла и т. д. Стал очевидным факт, что красота вещи решается не только вышивкой, что кроме нее играют большую роль достоинства самого материала, его фактура и пластические свойства. Как говорилось выше, это было своего рода протестом против надоевших схем, а также свидетельством солидарности с между народной модой, принявшей в качестве одной из ведущих форм рубашечную форму.

Рис. 48. Женская одежда с использованием традиционной формы и вышивки народных одежд (1958 г., моде ли В. И. Араловой): а - платье под девизом 'Суздаль'; б - платье-костюм под девизом 'Плахта'

Однако рубаха не совсем и не сразу была лишена декора. Характер насыщения декором, количественная и качественная сторона этого процесса, взаимоотношение формы и украшения является существенной чертой использования народного искусства, характерного для каждого отрезка времени. Для рассматриваемого периода показательным является отсутствие в моделях одежды схем расположения декора, свойственных традиционному декоративному решению народных рубах.

Вышивка в виде орнаментальной полосы часто располагается на платьях в одном месте как композиционный акцент. Наиболее ярким проявлением этого приема можно считать модели под девизом "Суздаль" и "Плахта", показанные на рис. 48. Первая из них представляет собой прямое полотняное платье, орнаментированное широкой полосой вышивки по плечевому поясу. В качестве материала использовано суровое полотно и белая шерстяная пряжа. Крупный рисунок декора напоминает орнаментику древней русской архитектуры, а разница в фактуре между гладкой льняной тканью и шероховатостью выпуклых стежков шерсти вызывает ассоциацию с узорами каменной резьбы, тонким искусством убранства соборов. Форма рубахи изящна, проста и естественна. Декор в виде фриза как бы подчеркивает чистую тектонику формы, устанавливает перекличку с народным костюмом, не нарушая впечатления современности.

Рис. 49. Платья с использованием традиционной формы и вышивки народных рубах (1958 г.): а - модель Л. М. Алексеевой; б - модель Н. А. Голиковой

Второй пример - модель нарядного платья-костюма под девизом "Плахта". Он состоит из двух частей - юбки и длинного жакета (туники), по краю которого широкой полосой идет вышивка в виде крупной клетки с розетками внутри. Белый шелк платья контрастирует с орнаментом синего и красного цвета. Силуэт этого туалета также построен на прямой рубашечной форме, а рисунки и цветовое решение отсылают нас к украинской одежде.

Такую же рубашечную основу имеет и ряд других моделей. Так, на страницах "Журнала мод" за 1958 - 1959 гг. мы встречаем модели прямых платьев, которые, имея общее в конструкции, различаются по форме деталей и расположению декоративных акцентов. В частности, в модели, показанной на рис. 49, а, вышиты рукава и пояс, в модели на рис. 49, б - только рукава.

Туникообразная форма народной рубахи оказалась живучей и впоследствии. В начале 60-х годов она послужила прототипом целой серии моделей. Ее мы встречаем в 1961 и в 1965 г. Таковы модели платьев, показанные на рис. 50. Распределение декора, его характер и количество разнообразны. По сравнению с моделями "Суздаль" и "Плахта", где широкая полоса вышивки доминирует, в большинстве этих моделей орнамент как бы рассредоточивается на более мелкие части, располагаясь вдоль и у концов конструктивных линий, вокруг выреза горловины, или в раппортном порядке заполняет целиком рукав, юбку и т. п.

Форма прямой рубахи становится популярной, проникая и в комплекты для прогулок, и в туалеты для торжественных случаев. В нарядных туалетах она прямая с длинным собранным на манжете рукавом, чаще всего без вышивки, из тонких набивных тканей (креп-шифон, креп-жоржет и т. д.). Если на изготовление берется ткань без набивного рисунка, гладкая или с жаккардовым рисунком, вводится украшение вышивкой шнуром, бисером, бусинами (рис. 51, а). Часто узор располагается в виде полос по горизонтали или вертикали. Мотив рубахи, примененный в решении комплектов одежды для прогулок, прост по форме и конструкции; она украшена простыми средствами: тесьмой, отделочной тканью в виде оборок, беек и т. д.

Рис. 50. Платья с использованием традиционной формы и вышивки народных рубах (1961 - 1965 гг.): а - модель Г. Н. Гагариной; б - модель Е. Я. Райзман; в, г - модели А. Л. Донской

Иногда прием отделки изделия другой тканью порождает новые декоративные решения, построенные на комбинации двух тканей. Например, на рис. 51, б изображена модель молодежного платья в форме рубахи, построенная на принципе контраста гладкого и узорного полотен. Здесь довольно большая площадь набивной ткани уравновешена гладким полотном. Народный принцип рационального использования материала в данном случае трансформировался в принцип декоративности. Им умело воспользовались художники, создав очень русские по ощущению красочные комплекты, органично соединившиеся с обликом юных девушек.

Рис. 51. Платья с использованием традиционной формы и украшений народных рубах (1967 - 1968 гг., модели Л. Г. Телегиной)

В моделировании встречается не только прямая рубашечная форма. В ряде случаев она имеет вид трапеции, умеренной или очень широкой внизу. Ширина достигается или клешевым покроем, начинающимся от плеч и в виде фалд спадающим вниз, или за счет сборок, идущих от кокетки (рис. 52). Прямые или трапециевидные линии стана доминируют в силуэте, подчеркиваясь иногда контрастом мягких линий рукавов на манжете.

Рис. 52. Платья в традициях русских народных рубах из ситца (1968 г., модели В. М. Зайцева)

В моделировании одежды получила также распространение и форма, напоминающая русскую мужскую рубашку-косоворотку. Это - прямые платья с напуском на линии талии. Вышивка в них располагается по линии воротника-стойки и косой застежке, по краям рукавов и внизу в виде каймы. В качестве обязательной детали, объединяющей современную модель с ее народным прообразом, присутствует пояс, свободно завязывающийся на талии (рис. 53). Этот мотив используется в проектах платьев различного бытового назначения: каждодневных, нарядных и т. п.

Прообразом многих вариантов решения формы современной одежды конца 50-х - начала 60-х годов явилась форма русского косоклинного сарафана. Стройность и лаконизм русских сарафанных форм, их конструктивные особенности легли в основу моделирования одежды, найдя широкое преломление и в образцах, и в массовой продукции.

Рис. 53. Платье из трикотажного полотна по традициям русской рубахи-косоворотки (1968 г. модель Ф. И. Проскурниной)

Наиболее убедительным примером начавшегося возрождения в моделировании косоклинного сарафана можно считать модель летнего платья из набивной бязи (рис. 54). Оно построено на сочетании плотно облегающего фигуру лифа, плавно переходящего в расклешенную юбку. Сходство с первоисточником в определенной мере подтверждается и рисунком ткани. Это белый крупнофигурный узор по синему кубовому фону. Когда-то крестьяне таким образом украшали ткани с помощью деревянных манер.

Рис. 54. Платья по традициям русских сарафанов (1957 г.): а - модель В. И. Араловой; б - модель-эскиз А. Л. Донской

Сарафанная форма стала не только фактом обновления моды в одежде, но и своего рода пунктом перехода к новым силуэтным формам в костюме. Например, получивший распространение в середине 50-х годов силуэт, состоящий из облегающего лифа и очень широкой юбки с резко обозначенной линией талии, начал к 1960 г. уступать место более спокойному силуэту. На международном языке моды он получил название "трапеция". Силуэт "трапеция", форма в виде трапеции, линии трапеции, - такие выражения можно встретить на страницах журналов мод 60-х годов. Они характеризуют похожую на старинный сарафан силуэтную форму, зрительно узкую вверху и постепенно расширяющуюся внизу. Распространение такой формы, очевидно, не случайно было названо "стиль а ля рюсс" - русский стиль. Он утвердился в моделировании и у нас, и в международной моде с начала 60-х годов (рис. 55, 56).

Рис. 55. Нарядные платья с использованием традиционных форм русских сарафанов (1967 г.): а - модель Т. Л. Файдель; б - модель Г. Н. Гагариной; в - модель И. П. Евстигнеевой

Рис. 56. Эскиз нарядных платьев в традициях русских сарафанов (1966 г., модель В. М. Зайцева)

Трапециевидная форма проявилась в построении не только платьев, но и верхней одежды. Следует сказать, что "трапеция" - результат переработки не одних лишь сарафанных прототипов. Подобные линии можно встретить и в силуэте русской верхней одежды: шубы и длиннополые кафтаны бояр, шубки богатых крестьянок северных губерний России, да и зимняя одежда простого народа - поддевки, тулупы имеют ту же расширенную внизу и суженную наверху форму (рис. 57, 58).

Рис. 57. Ансамбль и пальто с использованием традиционных форм народной верхней одежды (1965 г.): а - модель ОДМО; б - модель И. А. Рудицкой

Кроме обновления силуэтных линий, форма трапеции дала возможность появиться довольно большому количеству вариантов внутреннего членения. Это нашло отражение в решении современных нарядных платьев (см. рис. 55, 56, 57, 58).

Рис. 58. Пальто с использованием формы и линий русского сарафана (1966 г., модель Е. А. Маториной)

Другой вид старинной русской одежды, обновивший моду и послуживший источником многих творческих находок, - душегрея (рис. 59). По мотивам душегреи еще в 1956 г. был создан ансамбль нарядной одежды. Это - маленькое, облегающее платье из плотной шерстяной ткани и жакет из парчи. Основное внимание уделено контрасту форм: расклешенный жакет противопоставляется лаконичной форме платья. Чтобы подчеркнуть характер источника, легший в основу творческой мысли, авторы пользуются материалами, которые напомнили бы об этом. Так, для жакета выбрана парчовая ткань, а не какая-нибудь другая. Низ жакета отделан полосой меха куницы. Здесь по-новому выражена идея красоты одежды, созданной по истокам народного искусства. Показана возможность создания богатства и разнообразия форм путем конструктивно-скульптурной лепки и использования фактуры материала.

Рис. 59. Ансамбль нарядной одежды по мотивам русской душегреи (1956 г., модель Н. А. Голиковой и А. А. Левашовой)

Мотив душегреи неоднократно преломлялся в моде. Однако из-за сложности получающихся форм он не получил распространения. Происшедший от нарядной торжественной одежды, этот мотив находит себе применение только в одежде для праздничных случаев. Он был использован в 1967 г., когда модельеры Общесоюзного Дома моделей одежды готовили коллекцию для представления советской моды в Монреале на Всемирной промышленной выставке "Экспо-67".

Можно привести еще несколько примеров преломления темы душегреи: это модели под девизами "Рязанская мадонна" и "Рябинка" (рис. 60). Первая представляет собой вечернее платье для девушки из яркого шелка малинового цвета (на узких бретелях). Платье слегка расклешенное, вверху широкая плиссированная сборка. Головной убор в виде ленты напоминает девичью повязку.

Другая модель состоит из двух колоколов, как бы выходящих один из другого. За основу здесь взят силуэтный рисунок старинного костюма, в котором душегрея надета поверх сарафана. Формы не контрастируют друг с другом, как в первом случае, когда подчеркивается динамика девичьего облика, а развивают и дополняют одна другую, передавая стройность и величавость, характерную для русского женского костюма.

Третий пример - нарядный туалет из шелка - по форме напоминает старинный северный русский костюм с сарафаном и душегреей (рис. 61). Буффонированные рукава дополняют впечатление от общей формы прототипа, который лег в основу данной модели. Возможно, здесь есть некоторая прямолинейность отображения, граничащая с возрождением подлинника.

В моде 50 - 60-х годов весьма разнообразно отражаются черты верхней одежды различных народов СССР - свит, тулупов, поддевок, шуб и т. п. Это силуэт, конструктивные линии, элементы кроя и декоративного оформления. Например, пальто прямого покроя с поясом (см. рис. 57, б) по силуэту напоминает русский тулуп - прямой свободной формы, достаточно широкими рукавами. Небольшое дополнение - круглая меховая шапка немногословно, но убедительно говорит, что данная модель имеет русское происхождение.

Рис. 60. Женские платья по мотивам русской душегреи (1967 г.): а - модель Н. Н. Токаревой; б - модель Е. М. Ивановой

В 1962 г. на советской промышленной выставке в Рио-де-Жанейро были продемонстрированы модели ансамблей, созданных на базе старинной верхней одежды. Это пальто из драпа с воротниками из меха лисы и норки, а также из каракуля и высокие теплые шапки, по форме ассоциирующиеся с русскими головными уборами XVI в.

Рис. 61. Нарядный ансамбль по мотивам русской душегреи (1968 г., модель Т. А. Осмеркиной)

Среди разнообразных народных мотивов часто избираются для переработки мотивы одежды народов севера. На рис. 62 представлены образцы подлинной одежды ненцев. Такая одежда прекрасно защищает человека от холода в условиях сурового полярного климата. Форма и покрой пальто, сделанного по мотивам такой одежды и изображенного на рис. 63, а, современны: это обычное пальто с цельнокроеными рукавами. О его происхождении свидетельствуют не только объединение вещи с головным убором, что характерно для одежды Севера, но и прием обрамления края капюшона длинноворсовым мехом и яркая вышивка, в рисунке которой содержатся элементы орнамента, часто встречающиеся на малицах эвенков, ненцев и других народов Севера (модель была отмечена как лучшая на X Международном конгрессе мод в 1960 г.).

Рис. 62. Верхняя одежда ненцев (фото Э. Е. Крастошевского)

К теме северной одежды художники обращаются и в дальнейшем, тонко и современно отражая ее черты в моделировании (рис. 63, б, в). Меховые шапки, платки - исконно русские головные уборы, теплые, удобные и красивые - возродились к жизни после засилья фетровых шляп замысловатой формы. Головному убору стали придавать большое значение: ему отводится роль художественного акцента. Например, на рис. 64 представлены костюмы, в композицию которых входят меховые шапки. Это платья-пальто из плотной шерстяной ткани. Строгость форм и простота решения модели подчеркиваются мохнатыми шапками из меха рыжей лисы и рыси. Модель, изображенная на рис. 64, а, выполнена в теплых тонах - красная ткань платья прекрасно сочетается с рыжим мехом лисы-огневки. Модель, показанная на рис. 64, б, решена более сдержанно: серо-бежевый цвет здесь тонко гармонирует с тепло-серебристыми оттенками меха рыси. В качестве небольших колористических акцентов использованы брелоки, выполненные по мотивам русской токарной игрушки.

Рис. 63. Пальто по мотивам верхней одежды народов Севера (1960 - 1966 гг.): а - модель ОДМО; б - модель И. А. Цепкиной; в - модель Е. А. Маториной

Контакт с народным искусством установился еще в одном направлении: использовании художниками-модельерами художественных достоинств ткани. Например, яркий узор, радостное сочетание красок всемирно известных павловских платков вошли в костюм целиком или в виде тех или иных деталей, ожививших однотонное пальто, костюмы, платья. Павловские платки и ткани неоднократно представляли нашу моду на зарубежных выставках, вызывая заслуженное одобрение.

Рис. 64. Платья-пальто под девизом 'Игрушки' (1964 г., модели ОДМО)

В частности, на Советской промышленной выставке в Нью-Йорке в 1959 г. демонстрировалось платье из черного с узором из крупных роз кашемира под девизом "Русская песня" [23]. Платье очень простой формы дополнялось большим платком с бахромой. Весь замысел здесь построен на сочетании красоты рисунка с пластикой мягких складок и драпировок, образуемых свободно падающей тканью. Из ткани с таким же рисунком, но на белом фоне сделано платье, показанное на рис. 65.

Рис. 65. Нарядное платье с платком из традиционной 'павловской' ткани (1962 г., модель ОДМО)

На международной промышленной выставке в Рио-де-Жанейро в 1962 г. наше моделирование открыло показ привезенной коллекции серией нарядных шерстяных платьев в комплекте с подлинными павловскими платками. Монохромные тона ткани этих платьев контрастировали с узорным полем платков, передавая оптимизм, буйный хоровод красок, праздничную настроенность - все то, чем так богато народное искусство.

Проявлением связи современной моды с наследием прошлого явилось и проектирование моделей обуви по мотивам русских женских сапожек. Эти сапожки изготовлялись из добротной кожи, имели стройную четкую форму, подчеркнутую наборным каблуком, были украшены строчкой, тиснением, инкрустацией. Художник по костюму В. И. Аралова одна из первых предложила дополнять одежду, созданную по старинным образцам, обувью, решенной в том же стиле.

Создание ансамбля одежды - характерная черта советского моделирования последних лет. Необходимым условием существования ансамбля является полнейшая согласованность между всеми его частями по образному содержанию, форме, линиям, конструкции, цвету, материалам и отделке. Все детали ансамбля как части единого организма подчинены художественной идее, положенной в основу его решения, и взаимоподчинены. Пластический рисунок силуэта одежды определяет характер тектонического рисунка обуви, головных уборов и других дополнений.

Характерным признаком ансамбля является его многослойность. Он содержит в своем составе несколько вещей, надетых одна на другую. В современном виде ансамбль состоит, как правило, из верхней одежды (пальто, пелерины и др.) и "внутренней", которой могут быть платье, костюм, юбка с блузой и т. п. Обязательными частями ансамбля являются головной убор, обувь, перчатки и дополнения (сумка, зонт и др.).

Известно, что народный костюм всегда представлял собой ансамбль, так как строился на единстве целого ряда факторов - утилитарности, красоты, соответствия и взаимосвязи между составляющими его вещами по конструктивному строю, декоративному убранству, цветовому решению, свойствам тканей и материалов. Принцип ансамбля народной одежды был принят художниками-модельерами в качестве позиции для создания современных вещей. Примерами ансамблей, решенных на базе использования народного наследия, могут служить модели "Ферязь" (рис. 66), "Кавказ" (рис. 67) и др.

В основе ансамбля "Ферязь" лежит стремление показать наибольшую выразительность ткани ("Космос"), напоминающей старинные парчовые ткани. Исходная идея продиктовала художнику форму. Платье и пальто, составляющие ансамбль, в силуэтном рисунке отдаленно напоминают боярские одежды. Слегка буффонированные рукава и малообъемный прилегающий корпус пальто трапециевидной формы пластически выразительны. Лаконичен декор пальто, выполненный в виде фигурных шнуровых застежек.

Ансамбль "Кавказ" строится на контрасте белого и черного тонов, характерных для кавказской мужской одежды. Платье и пальто имеют расширение внизу и в обшлагах рукавов, что при облегающей верхней части изделий роднит их с прототипами - бешметом и черкеской.

Рис. 66. Ансамбль нарядной одежды под девизом 'Ферязь' (1965 г., модель Н. М. Аршавской)

История творчества художников позволяет сделать некоторые выводы. Рассмотренный материал свидетельствует о росте интереса к народному искусству, о расширении диапазона используемых в моделировании одежды 50-х - 60-х годов мотивов, о появлении качественно нового подхода к народному костюму. Суть нового подхода заключается в том, что использование народных мотивов сопровождается осмыслением их существования в народном искусстве и возможностью их функционирования в советской моде.

Рис. 67. Ансамбль нарядной одежды под девизом 'Кавказ' (1967 г., модель Т. А. Осмеркиной и Т. И. Кучиненой)

Переработка народных мотивов становится более критичной, чем раньше (например, в 40-х годах). Образцы одежды не повторяют народные прототипы ни в покрое, ни в декоративном решении. Отражение того или иного мотива в большинстве случаев подчинено стремлениям получить наибольшую художественную выразительность решения вещи при внимании к функциональности и целесообразности одежды. Большое значение придается форме - пластическому языку линий, объемов, определяющих "скульптурное" разнообразие и самобытность силуэта. Работа над национальным колоритом моделей одежды не является самоцелью, она служит поискам оригинальных художественных решений советского бытового костюма.

В качестве важного момента творчества художников следует отметить факт эмоционально-образного восприятия и отражения источника. Именно это является основой творческого мышления художников. Проблема переработки искусства прошлого перерастает в большое интересное явление с характерными формами воплощения в тканях и костюме, о чем свидетельствуют не только общие черты этого явления, но и ряд его качественных показателей.

Для использования народных мотивов в моделировании одежды имеют значение следующие факторы: предмет внимания художников-модельеров при их обращении к народному искусству (форма народной одежды, конструкция, декор и т. п.); фазы активности процесса обращения к народным мотивам в тот или иной период; влияние бытовой обусловленности одежды на переработку народных мотивов в моделировании одежды.

Оценка опыта моделирования советского бытового костюма в значительной мере осложнена тем, что модели в материале, созданные на базе народных мотивов, не сохранены. Фактически нет возможности проследить за моделированием одежды по народным мотивам в довоенный период. Но то, что мы имеем за период с 1945 г. по настоящее время, т. е. более чем за четверть века, позволяет достаточно подробно изучить модели одежды, созданные по ним.

За весь послевоенный период в моделировании женской и детской одежды в той или иной степени получили отражение следующие виды народного искусства.

1. Непосредственно одежда и ее отдельные части:

рубаха - основная часть костюма многих народностей - русских, украинцев, белорусов, народов Поволжья и др.;

шушпан - верхняя летняя одежда русских и народов Поволжья;

сарафан - одежда русских северных областей и некоторых южных районов;

безрукавная одежда украинцев прилегающего и свободного покроя - кептари, кирсетки и др.;

верхняя одежда русских, украинцев, белорусов, народов Кавказа - свита, тулуп, казакин, поддевки, чоха, черкеска и др.;

характерные детали одежды северных народностей - капюшон, цельнокроенный со станом вещи, отделка мехом, яркая вышивка;

отдельные черты украинского костюма - линии покроя верхней одежды, мотивы плахты;

элементы прибалтийского костюма - латвийского, эстонского, литовского - черты покроя верхней одежды, безрукавок, покрывала и др.;

мотивы среднеазиатского костюма - колорит, рисунок тканей, форма головных уборов, украшения;

характерные черты покроя и декора костюма социалистических стран - Болгарии, Румынии, Чехословакии, Венгрии;

отдельные черты покроя и декора монгольского и китайского костюмов;

головные уборы - характерные линии силуэта, форма;

форма и украшения старинной русской обуви - сапог.

2. Способы выработки материалов и орнаментации костюма:

материал исконного русского промысла - вязаные и плетеные кружева, в частности вологодские;

колористическая гамма, построенная на цветовых тонах, типичных для народной одежды, - в основном на красном, белом, синем;

приемы вышивки, характерные для орнаментации народных одежд, на основании которых созданы вышивальные швы для отделки современной одежды;

орнамент народных набивных и пестротканых полотен, на базе которого созданы узоры для современных тканей набивных и пестротканых, полосатых, клетчатых, каймовых.

3. Архитектура, ремесла, мастерство художественного оформления предметов быта, игрушек и др.:

украшения - бусы, ожерелья, серьги, браслеты, их материал, рисунок, фактура.

Этот круг тем все время расширяется, включая черты народного искусства многих стран.

Использование народных мотивов по тематике неравномерно. Одни сюжеты в тот или иной отрезок времени заметно превалируют в моделировании, другие используются в незначительном количестве. В то время как один какой-нибудь мотив становится излюбленным и получает наибольшую возможность отражения в современном моделировании, трансформация другого только намечается. Иногда этот последний получает широкое отражение в моделировании и становится ведущим. Многие мотивы, однажды отразившись в моделировании, не прививаются и исчезают.

Если провести относительное сравнение, то из общего количества опубликованных в журналах за 25 лет моделей женской и детской одежды, равного 9380, 1799 моделей спроектировано по народным мотивам. Наиболее распространенный из них - мотив рубахи - использовался 476 раз, мотивы верхней одежды "звучали" в 300 моделях, мотивы русского сарафана отражены в 289 образцах, мотивы народной орнаментики тканей в композиции костюма получили воплощение около 200 раз. В меньших количествах использовались мотивы костюма северных народов (78), шушпана (35), душегреи (29), кептарей (24) и т. д. Сравнительно активно отражались характерные колористические сочетания (63), приемы вышивки (99).

Меньшее преломление нашли дополнения к народному костюму, такие, как ювелирные украшения (22), головные уборы (23), обувь (16).

Все многообразие мотивов по признаку звучания основной идеи можно обобщить в темы эмоционально-образного содержания. Таких тем можно выделить несколько: тема рубахи (см. рис. 48 - 53); тема сарафана (см. рис. 54 - 56); тема народной верхней одежды (см. рис. 57 - 58); тема душегреи (см. рис. 59 - 61); тема костюма северных народов (см. рис. 62 - 63); тема "русский платок" (рис. 68); тема "древнерусская архитектура" (см. рис. 47); тема народной орнаментики (см. рис. 42 - 45).

Рис. 68. Нарядная одежда по мотивам русского платка (1964 - 1965 гг.): а - модель В. Е. Туровцевой; б - модели А. Г. Гладковской; в - модель Т. А. Осмеркиной