Традиции русского народного костюма в зарубежном моделировании одежды

Мотивы русского народного искусства постоянно используются зарубежными модельерами, и в первую очередь модельерами Франции. Отражение элементов народного костюма, его форм, особенностей декоративного оформления наблюдается не только в последние годы, когда советская мода вышла на международную арену, но и в гораздо более раннее время. Еще в 1814 г., когда русские войска вошли в Париж, началось соприкосновение русской культуры с международной культурой. Это соприкосновение повторилось при мирном "завоевании" Парижа русским балетом в 1907 г. Отдельные признаки русского костюма во французском моделировании можно обнаружить и позднее, в 20-х - 30-х годах. Например, в советских журналах "Новости моды", "Моды" и других, в которых публиковались в основном заграничные модели одежды, мы встречаем традиционные черты покроя и украшения русских народных одежд. Трудно сейчас судить о том, что побудило к этому французских модельеров, однако можно с большой вероятностью полагать, что причиной такого положения была деятельность Н. П. Ламановой и ее соратников, показавших образцы своего творчества на Парижской выставке в 1925 г.

В зарубежной моде в то время, да и впоследствии преломляются мотивы декоративного строя русских рубах, элементы их покроя в целом и в деталях, форма отдельных частей народного костюма (сарафана, поддевки), его красочность и пр. Например, опубликованные в различных журналах того времени модели женских платьев по форме иногда близко напоминают крестьянскую рубаху - распределением узора, его цветом, способами использования и характером орнамента.

В зарубежном моделировании тех лет отражаются и некоторые черты покроя и декоративного решения русских сарафанов, а также характерные особенности некоторых видов народной верхней одежды. Так, модели модных пальто напоминают по форме и покрою украинскую бекешу, иногда в них можно обнаружить какое-то сходство с костюмом кавказских народов.

К сожалению, отсутствие достаточного количества материалов по зарубежному моделированию одежды довоенного периода позволяет констатировать всего лишь отдельные факты использования русских национальных традиций в создании образцов модной одежды. Но первоначальные шаги в этой деятельности за рубежом, так же как и у нас, если не в большей степени, носят характер поисков и проб.

Дело в том, что использование мотивов народной одежды как источника далеко не всегда приводили к органичности композиционного решения. Как правило, это всегда вводы в уже сложившееся пластически-конструктивное решение одежды, продиктованное тенденциями моды. И если мода 20-х годов с ее рубашечной формой впитывала черты народных одежд, то мода 30-х годов с обилием линий, членящих прилегающую модную форму, затрудняло ассимиляцию народных мотивов. Например, мотивы народных рубах используются модельерами Франции того времени лишь фрагментарно. Наиболее ярким проявлением связи с народным искусством является рубашечный рукав на манжете, который встречается и в платьях, и в верхней одежде.

Об отражении народного костюма и зарубежном моделировании в первые послевоенные годы можно сказать почти то же самое. Случаев использования народных мотивов не так уж много, они сводятся по-прежнему к вариациям рукавов на манжете, к переработке некоторых конструктивных фрагментов от народного покроя: ластовицы, часто переходящей в подрез на лифе, оформление ворота в виде стойки с мягкими (как у рубахи) сборками и т. п.

Более подробные данные по исследуемому вопросу мы можем почерпнуть во французском моделировании 50-х - 60-х годов. Кроме использования мотивов, непосредственно касающихся специфики крестьянской одежды, модельеры Франции отражают в своем творчестве и мотивы городского исторического костюма. При этом использование русских мотивов, как называют там обычно использование народных традиций нашего искусства, становится более активным во второй половине 50-х годов, когда получили развитие международные связи в области культуры и искусства. Большую роль в этом плане сыграли гастроли Большого театра, зарубежные поездки Государственного ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Моисеева и других коллективов.

Кстати, каждый раз, когда наши театры и другие творческие коллективы выезжают на гастроли за границу, они сразу "попадают под обстрел" модельеров и порождают новую струю моды. Так было на грани 50-х - 60-х годов, когда в Париже с успехом гастролировал Большой театр, так было и впоследствии, когда за рубежом выступали ансамбль "Березка", ансамбль песни и пляски Советской Армии и др. Именно в этот период мы видим в зарубежном моделировании обувь, похожую на русские сапоги, одежду, похожую на шинель и черкеску, меховые шапки, напоминающие папахи казаков, горцев и пр.

Особую популярность приобретают мотивы русского костюма в начале 60-х годов, после того как моделирующие организации Советского Союза показали свои достижения во Франции, Англии и других странах. Русские мотивы довольно устойчиво заняли место в зарубежном моделировании одежды.

В частности, их проявление можно увидеть в деятельности различных французских фирм. Русские мотивы используют модельеры многих ведущих фирм этой страны: "Кристиан Диор", "Нина Риччи", "Мадам Грэ", "Пьер Карден", "Ланвен", "Ги Ларош", "Ив Сен Лоран", "Магги Руфф", "Луи Феро" и др.

Чаще других обращается к русским мотивам фирма "Кристиан Диор". Следует отметить, что художники этой фирмы умеют видеть и необычно тонко трансформировать мотивы русского костюма в проектировании современной одежды. Значительное место они занимают также в проектах фирм "Нина Риччи", "Ив Сен Лоран". В большой степени интересуется традициями русского народного костюма фирма "Луи Феро".

Наиболее ярко используется французскими модельерами мотивы покроя, декора и других черт русского сарафана, русской народной рубахи, верхней крестьянской одежды и в первую очередь поддевки.

Эти три мотива в разное время отражаются по-разному. Например, мотив сарафана довольно активно используется во французской моде 1955 - 1958, 1960 гг. Наиболее многообразно этот сюжет отражается в моде 1963 - 1964 гг. Он продолжает использоваться в моделировании одежды и в настоящее время.

Конкретно в современных французских моделях одежды получают воплощение следующие характерные особенности русской одежды: пластика стройной трапециевидной формы, характерные черты конструктивного строя, линий косоклинного сарафана, которые трансформируются в рельефы, складки, драпировки и т. п.; своеобразный рисунок бретелей и пройм, дающий основу решениям верха нарядных и вечерних платьев; конструкция отдельных видов русских сарафанов, в частности сарафана с лифом, породившая варианты форм платьев с завышенной линией талии, и т. п. Среди моделей современных платьев встречаются формы, напоминающие типично русские сарафаны в крупную складку. Очень часто мотив сарафана сочетается с мотивом душегреи. Чаще всего это модели одежды из двух частей: платья и короткого жакета-болеро (рис. 90).

Рис. 90. Модели одежды с использованием традиционной формы и линий русского сарафана и душегреи (модель фирмы 'Кристиан Диор')

В несколько меньшей степени получает отражение мотив русской народной рубахи. Он проявляется в использовании формы, конструктивных линий, особенностей декоративного решения. Наиболее популярные мотивы народной рубахи: планка-застежка, которая не только образует варианты оформления ворота, но и является местом сосредоточения узора (вышивки, аппликации); полоса узора внизу, как и в народном костюме наряду с украшением выполняющая функцию завершения композиции; прием обозначения линий швов отделочной тканью; декоративный эффект гармонии разноузорных тканей. Многообразно используется скульптурная форма рубахи, ее конструктивный строй как в целом, так и в деталях.

В значительной степени отражаются черты исконно русского вида верхней одежды - поддевки. Ее собранная стройная форма, особенности конструктивного наполнения положены в основу моделирования верхней одежды многими художниками Франции. Конструктивные проявления мотивов поддевки - силуэтные линии; вариации основного конструктивного членения; разнообразие поверхности формы за счет конструктивных ("поддевочных") линий, рельефов, складок, сборок и т. д.

Использование французскими модельерами русских мотивов всегда происходит в рамках существующей моды. Русские мотивы применяются двояко: или содержание источника, которым пользуются художники, совпадает с содержанием существующей моды, и тогда источник "работает" на разнообразие в плане вариантности форм, силуэтного рисунка, конструктивных членений, или источник дает рождение новой форме, новому силуэту, и тогда происходит развитие и обогащение этой возникшей формы за счет других источников.

Рис. 91. Женские платья с использованием традиционной формы русских народных рубах (модели фирм: а, б - 'Кристиан Диор'; в - 'Пьер Карден')

Например, в начале 60-х годов знакомство с русским костюмом обогатило господствовавшую во французском моделировании форму редингот. Силуэтный рисунок этой формы, ее геометрический вид содержат в своей основе трапециевидную форму. Утверждение в моде трапециевидного силуэта и предопределило появление одной из разновидностей формы - трапеции, очень похожей на крестьянский неподпоясанный сарафан. Разнообразие одежды трапециевидной формы в большинстве случаев создавалось за счет заполнения силуэта конструктивными и декоративными линиями.

Как же трансформируются традиционные черты русского костюма во французской моде? Если взять наиболее характерные формы его и проследить их отражение в творчестве французских модельеров, то здесь мы увидим отказ от этнографизма, исключение декора, стремление выявить скульптурную тектоническую аналогию между формами костюма народного и современного.

Рис. 92. Модели пальто в силуэте русского сарафана

Например, в конце 50-х и начале 60-х годов, когда в моде была прямая, мягкая в плечевом поясе форма одежды, французские модельеры сочли возможным привлечь в качестве творческого импульса для разработки модных образцов плавность линий верха русской рубахи, различные способы решения конструкции ворота, плеч, рукавов. На рис. 91 изображены модели женских платьев фирм "Кристиан Диор", "Пьер Карден".

В первой модели используются линия полика и мягкое сборчатое оформление горловины. При этом полик не несет той функциональной нагрузки, которая была в крестьянской рубахе: там он не только создавал мягкость плечевой части, но и обеспечивал свободу движения. В модели фирмы "Кристиан Диор" линия полика используется только как линия конструктивного рисунка, композиционно объединяющаяся с линией горловины и тем самым организующая композиционный акцент решения вещи.

В другой модели (см. рис. 91, б) фирмы "Кристиан Диор" (1963 г.) главное в композиции всей вещи перенесено на плечевой пояс, спроектированный однако по-иному. В основу художественного решения этой модели также положена мягкость плечевого пояса русской рубахи, которая в оригинале образуется за счет покроя рукава с ластовицей. Силуэтные линии рукава в области ластовицы ритмически согласуются с линиями вытачек от пояса. Закругленные линии горловины и застежки находят ритмический повтор в линиях силуэта платья и головного убора.

В модели платья из двух частей (см. рис. 91, в) воплощена идея южнорусского костюма с поневой. Простая форма блузы с мягким оформлением вверху контрастно сочетается по цвету и фактуре с юбкой. Нельзя не отметить и простоту, и рациональность формы в целом. Этот вариант художественного решения вещи может послужить примером тонкого, деликатного обращения художника к традициям народного костюма.

На рис. 92 изображены две модели пальто, в основу решения которых положены традиционные черты конструкции и общие впечатления от пластической формы русского сарафана. Первая модель выполнена фирмой "Кристиан Диор" (1961 г.), автор другой модели (1962 г.) не установлен. Интересно, что модели появились в то время, когда наметилась смена модного силуэта от прямоугольника к трапеции.

Излишне здесь говорить об этнографии: она попросту отсутствует и не приемлется французскими модельерами как анахронизм. Было бы также искусственной натяжкой утверждать прямую связь с русским сарафаном, однако пластика линий силуэта обоих пальто, воротника-оплечья, головного убора отсылает нас к русскому северному костюму. Это ассоциация, вызывающая у нас воспоминание о строе народного костюма, адрес, давший основу модельерского творчества.

Рис. 93. Модели пальто с использованием силуэта и линий русской народной верхней одежды (а - 1957 г.; б - 1958 г.; в - 1962 г.; г - 1968 г.)

В этом же ассоциативном ключе построены и модели, изображенные на рис. 93. Сделанные в разное время и разными художниками (1957 г., рис. 93,аи 1958 г., фирма "Мадам Грэ", рис. 93, б, 1962 г., фирма "Луи Феро", рис. 93, в, 1968 г., рис. 93, г), они отдаленно воспроизводят черты верхней народной одежды, принадлежавшей когда-то крестьянам разных областей нашей страны. Здесь мы видим хоть и далекую, но все-таки заметную связь с силуэтными и конструктивными линиями украинской мужской одежды, русской поддевки, тулупа.

Не менее тактично трансформированы мотивы одежды народов Кавказа (рис. 94). Стройность формы, ее конструктивное решение, пропорциональные членения, в частности то, которое образуется накладными карманами, напоминающее местоположение газырей на черкеске, придают этому костюму своеобразие.

Представляют интерес и другие два примера обращения французских модельеров к нашему наследию в костюме. Первый - это проект платья-пальто под девизом "Сибирь" (рис. 95, а, 1963 г., автор фирма "Жан Пату"). В его композиции также использованы общие впечатления от русского костюма. Наибольшую ассоциацию с ним вызывает форма головного убора, напоминающая русские меховые шапки.

Во втором случае (рис. 95, б) используется яркое образное впечатление от известной картины В. М. Васнецова. Изучение этой модели связывается также с кинофильмом С. Эйзенштейна "Иван Грозный", где выразительная графика кадров создает впечатление трагизма образа не только отдельной личности, но и эпохи в целом. Автор этого проекта одежды фирма "Магги Руфф" (1963 г.) доказывает еще раз, какой силы художественной выразительности может достигнуть художник даже в бытовом костюме.

Но вернемся к отражению традиций русского народного костюма в моделировании. Во Франции, так же как и в нашей стране, сфера использования традиций расширилась: не только принципы конструктивного строя народных одежд, но и принципы орнаментального построения рисунков на ткани, вышивки, их рисунок и техника исполнения, декоративность цвета и сочетаний различных материалов, лоскутная техника крестьянских одеял, выразительность фактуры домотканых полотен, особенно паласного ткачества и вязания половиков, получили отражение в творчестве французских художников одежды.

Следует отметить высокое искусство использования русских мотивов зарубежным моделированием одежды. Оно основано на тонком чувстве современности и целесообразности. Исходный мотив никогда не довлеет над реальностью самой одежды. Он всегда подчинен поставленной цели - созданию высокохудожественной бытовой вещи. От народного искусства берется самое общее, только то что может создать остроту силуэта, основу пластического разнообразия и образной выразительности формы. В этом смысле зарубежный опыт использования русских мотивов в моделировании представляет несомненный интерес.

Рис. 94. Модели одежды по мотивам народного костюма Кавказа. Модели фирм: а - 'Пьер Карден', б, в - 'Кристиан Диор'

Вместе с тем следует отметить и тот факт, что использование мотивов русского костюма в зарубежном моделировании, в частности французском, не основано на постоянном и глубоком изучении.

Это прежде всего результат стихийного интереса, вызываемого конъюнктурными импульсами.

Однако такое положение вещей не исключает возможности появления систематического интереса к русскому костюму и утилизации его мотивов в дальнейшем.

Кроме мотивов костюма народов нашей страны, французские модельеры используют в своем творчестве характерные черты костюма других народов и времен, в том числе стилевые особенности костюма античной Греции, Средневековья, Ренессанса, исторического и современного костюма Турции, Ирана, Арабского Востока, Вьетнама, Индии и др.

Высокий технический и художественный уровень французского моделирования одежды, его мобильность в который раз заставляют нас задуматься о серьезном, творческом, научном изучении зарубежного опыта использования национального наследия в области костюма и всей материальной культуры, о преемственности ее традиций и принципов.

Рис. 95. Модели одежды с использованием силуэта и линий старинной русской верхней одежды и головных уборов, 1963 г., модели фирм: а - 'Жан Пату'; б - 'Магги Руфф'